A mozgalmiság lehetőségei, a kivonulás koreográfiái

A prágai Matter of Art Biennáléról

Harmadszorra jelentkezik a tranzit.cz-ből átalakult/továbbgondolt Biennale Matter of Art Prágában. 2020-ban, a koronavírus árnyékában az első alkalmat a tranzit.cz csapata kurálta, 2022-ben már egy open call-t írtak ki és három nyertes kurátor, Piotr Sikora, Rado Ištok és Renan Laru-an dolgoztak együtt. A két évvel ezelőtti verzióban a Prágai Városi Galéria (GHMP) mellett egy kórház használaton kívüli mosodája is a helyszínek között szerepelt, sajátos hangulatot teremtve a krízist, erodációt, transzformációt tematizáló munkáknak. 2022-ben noha számos izgalmas, átgondolt, kutatáson alapuló munka volt látható, amelyek kifejezetten a biennáléra készültek, mégis érződött, hogy három kurátor különálló érdeklődési körei és víziói mentén állt össze a kiállítás – a három iránynak nem igazán sikerült szervesülnie a biennále egészében. 

Épp ezért érdekelt különösen, hogy ezt a kihívást 2024-ben hogyan oldja meg a szintén különböző háttérből érkező, ám az open call során „összepárosított” két kurátor, a magyarországi, de Bécsben élő, valamint 2025-től a budapesti Trafó Kortárs Művészetek Házát vezető Erdődi Katalin, és a szintén Bécsben élő, belarusz származású kurátor, Aleksei Borisionok.

2024-ben annyi változás történt még, hogy állítólagos nézeteltérések miatt már nem a Prágai Városi Galéria adta a helyszínt, és a tranzit.cz kurátorai sem vettek részt a szellemi munkában, pusztán a produkciós feladatokat látták el. Az új helyszín a Prágai Nemzeti Galéria (a Veletržní palác, azaz a Vásári palota épületének) központi csarnoka lett, ahol a nagyobb léptékű installációkat, performanszokat szokták megrendezni. 

És ezzel el is érkeztünk az idei biennálé egyik legnagyobb előnyéhez: a helyszínválasztáson túl a kiállításépítészek egyszerre kreatív és mégsem tolakodó koncepciójához. A hatalmas belmagasságú teret kifejezetten nehéz tagolni, az építészek (Dominic Lang és Adéla Vavriková) ezt nem gipszkartonfalakkal vagy egyéb elválasztó elemekkel oldották meg, hanem pont, hogy kihangsúlyozták a tér „agóra” jellegét. Villanypóznákat idéző oszlopokat elhelyezve hidalták át a vezetékek behozását a térbe, valamint a függesztések kialakítását és a nagyméretű installációk rögzítését. Végül a művek tagolták természetes módon a teret, miközben egy különböző áthallásokat is biztosító, nem túlzsúfolt, könnyed elrendezés született. Ahogy egy tárlatvezetésen Erdődi Katalin elmondta, „a térrendezés során asszociatív módon egy falu felépítését követték: a tájelemeket (forrás, erdő, folyó) ötvözték a munka és az épített környezet absztrakt módon (téglákkal, egy fóliasátor tartóelemével) jelölt tereivel, majd középen a közösség terei jelentek meg, míg a leghátsó egységben a temető lett metaforikusan megidézve az elmúlást, gyászt és háborút tematizáló művekkel.”

Noha sokszor működik jól egy biennálé esetében a sokféle helyszín és a szétszórtság, itt kifejezetten erősítette a kurátori koncepciót és a művek egymáshoz kapcsolódását, hogy egy befogadható és belátható térben kaptak helyet a művek, amelyek egy laza narratívát is elindítottak a látogatóban. Ezt segítették a The Rodina design stúdió által tervezett grafikai jelek (egyfajta szótár), amelyek nemcsak a kiállítási designt adták, hanem az egyes művekhez voltak rendelve, mélyítve azok jelentését. És bár hosszan el lehetett időzni bizonyos munkáknál, mégis fontos állítás, hogy egy befogadható kiállítás született, ami nem akar megalomán módon mindent egyszerre bemutatni, hanem képes fókuszálni az általa képviselt problémakörökre. 

A koncepció a szintén a Kontur Magazinban elemzett EVA limericki biennálét idézte fel bennem először: többek között azáltal, hogy Sebastian Cichockihoz hasonlóan itt is központi elem volt a mezőgazdaság, és egy onnan átemelt fogalom működött központi metaforaként. Míg Cichockinál a tallózás (gleaning), Borisionok és Erdődi esetében az oltás/átültetés (grafting) fogalma lett kurátori és művészeti pozíciók értelmében újragondolva. A Grafting solidarities cím arra utal, hogy a múltból inspirálódva és a jövő felé haladva, milyen szolidáris, közösségi, együttműködésen alapuló gyakorlatokat tudunk létrehozni, túl a város-vidék dichotómián, és hogyan lehetséges egymásba oltani azokat. A kurátorok fontosnak tartják újra tematizálni az ismertebb törekvéseket, de még nagyobb a hangsúly azokon a láthatlatlan („quiet history of the countryside”), minimalista gesztusokon is, amelyek szintén tudnak társadalmi változást generálni. Ugyanakkor a biennálé művei ezt nem egy hurráoptimista, naiv nézőpontból teszik, hanem akár a kudarcot, kihívást, kitartást, állhatatosságot, vagy a csalódás érzéseit is kihangosítva, miközben megpróbálnak szembehelyezkedni az (ön)kizsákmányolással és igazságtalanságokkal.

Tény és való, hogy egyre inkább kezd trenddé válni a mezőgazdasági kifejezéseknek a kurátori gondolkodáshoz és munkamódszerhez való hasonlítása, ugyanakkor ebben az esetben a kurátorok korábbi praxisát is figyelembe véve ezt nem éreztem erőltetettnek. És itt térnék rá arra is, hogy Erdődi és Borisionok független kurátori pályái milyen szerencsés módon találkoztak és értek össze egymással. Míg Erdődi eddigi együttműködéseiben markánsan jelen van az előbb említett (mező)gazdasági munka tematizálása, a város-vidék ellentét felülvizsgálata, azok összefonódása és egymásrautaltsága egy markánsan feminista perspektíván keresztül, Borisionok baloldali háttere a munka fogalmát elemezve a munkás alakját, a mozgalmiságot, a forradalmat, a lázadást vizsgálja.

A Matter of Art esetében a két irány, érdeklődés és praxis organikusan fonódik össze, talán leginkább a munka és a szabadidő fogalmának művészeti vizsgálatán, a társadalmi lázadás és mozgalmiság lehetőségein, és a kilépés, kivonulás koreográfiáin keresztül. Ahogy fogalmaznak: „két különböző, de egymással összekapcsolódó perspektívából szerettünk volna a társadalmi változásról beszélni: a munkásosztály és a vidék perspektívájából. Egyben saját tapasztalatainkra is fókuszálunk mint különböző munkahelyen dolgozók: a gyártól a mezőkig, a logisztkai huboktól az irodáig.”

Fontos egységet képeznek azok a munkák, ahol vagy a munkások jogain, munkakörülményein, valamint a munka társadalmi és ökológiai hatásán van a hangsúly, vagy ahol pont valamilyen beruházás, „fejlesztés” érdekében (amelyek sokszor a munka és megélhetés lehetőségével kecsegtetnek) fognak össze rurális közösségek. Legelőször Pinar Öğrenci szinte a térben lebegő, botokból és videókból álló installációja (Resisting Forest, 2019) vonz magához.  A török művész a Fekete-tenger partján élő női közösség felkeléseit mutatja be, akik a gerzei-i termálvíz-kút és az aslandere-i vízerőmű ellen is tüntettek, mivel az erőművek az ökológiai egyensúly felborulását okozták volna közvetlen környezetükben. A nők tüntetés-sorozata némileg meglepő módon, de sikeres volt, a beruházások végül nem készültek el, a kiállítótérben pedig abból a negyven botból látható installáció, melyet hangkeltő eszközként a tüntetésekkor használtak. Ezek a botok munkaeszközeik is, melyek így kettős funkcióban jelennek meg: mint használati tárgyak (munkaeszközök) és mint a lázadás tárgyai.

A 2022-es documentán nagy sikert arató és tavaly az amszterdami EYE-ban retrospektívet kapó Saodat Ismailova által kezdeményezett közép-ázsiai DAVRA-kollektíva munkájában (Taming Waters and Women in Soviet Central Asia, 2024) hasonló beruházások és építkezések tematizálódnak, amelyek azonban meg is valósultak, rengeteg problémát okozva építésükkor, és később is. Az installációban a művészcsoport az Üzbegisztán és Tadzsigisztán között húzódó Nagy Fergana Csatorna  építésének történetét tárja fel. Az 1939-ben mindössze negyvenöt nap alatt, 160 ezer munkással létrehozott csatorna azért volt kiemelten fontos, hogy a Syr Darya folyóból vizet szolgáltasson a gyapotmezőknek és általa a gyapotkitermelés egy magasabb szintre tudjon kerülni (a szovjet tömegtermelés érdekében). A mű felhívja a figyelmet, hogy míg a beruházás a maga korában a modernizáció csúcsteljesítményének számított, ma már sajnos arról ismert, hogy az általa létrejött rossz vízszabályozás milyen súlyos ökológiai károkat okozott: például az Aral-tó majdnem teljes kiszáradását. A DAVRA installációjának középpontjában az archív anyagokból összeállított videómunka és textilkollázs áll, amely az ún. gyapot-tánc hagyományát eleveníti fel – amelyet a nők táncoltak, hogy ösztökéljék a férfiakat a csatorna építésére.

Giorgi Gago Gagoshidze videómunkája (The Invisible Hand of My Father, 2018) a DAVRA-hoz hasonlóan szintén azokat az erőteljes társadalmi és gazdasági változásokat tematizálja, melyek a munkával és a termeléssel függenek össze. A videó történetének hátterét a volt szovjet tagállamokban az 1989 után átalakult munkakörülmények és piaci berendezkedés adja, amely a művész apját mutatja be egy érzékeny portrén keresztül. A férfi egy nyugat-európai építkezési munka során elvesztette az egyik kezét. Gagishidze filmje noha megmutatja azt is, hogyan él apja a protézissel és milyen új elfoglaltságokat talált magának, ahogy a leírás is összefoglalja, a munka a „piac láthatatlan kezéről” és az ebből fakadó egyenlőtlen munkaviszonyokról, kizsákmányolásról, embertelen munkakörülményekről ugyanúgy szól, mint az egyénről.

Ahogy a kurátori szövegben elhangzik, a vidék, a rurális területek szolgáltatják a városok alapellátását, viszonyuk így  folyamatosan összekapcsolódó és egymásra utalt. A lokalitás fontossága, a centrumon kívüli ökoszisztémák, a 21. századi gazdálkodás kihívásai és a generációkon átívelő családi és munkakapcsolatok további központi témái a biennálénak. Erdődi Katalinnak az Antje Schiffers képzőművésszel együttműködésben vidéki falvakban létrejött performatív eseményei, e workshopok és előadások dokumentációja (there is a lot you can do with Collaborative Village Play I-III, 2021-től folyamatban) is megjelenik egy tüntetést idéző molinó-installációban, míg Alicja Rogalska új munkájában (Propagate, 2024) a virágtermesztés és virágkötés mesterségét mutatja be több generáción keresztül.

A művész a Platforma Vykvet-tel, egy lokális és ökotudatos virágfarm dolgozóival készít interjút, ahol nemcsak arról beszélnek, hogy az idősebb generációnak mit jelentett a virágvásárokon való részvétel és ezen keresztül a nemzetközi kapcsolatok ápolása a szocialista időszakban, de a jelen kihívásaival és küzdelmeivel is foglalkoznak: például, hogy miért fontos számukra, hogy szembehelyezkedjenek a nagy globális virágpiaccal. Az interjúkat a fiatalabb generáció performatív gesztusai – virágkötő mozdulatok – kísérik, létrehozva a virágokkal való foglalkozás néma koreográfiáját. 

A tér középpontjában kapnak helyet a gazdálkodással és az ezzel járó felelősséggel és kihívásokkal (mezőgazdaság, állattartás, permakultúra a 21. században) kapcsolatos munkák, amelyek aktivisták, gazdálkodók és művészcsoportok perspektíváján keresztül vezetnek be ezekbe a folyamatokba. Az olyan, inkább dokumentarista jellegű, edukatívabb mű, mint például a The Spectre of Peasantry (2024) című videó (Tomáš Uhnák és együttműködő partnereinek kollaborációja), amelyben cseh farmerek szólalnak meg és vallanak céljaikról, munkakörülményeikről és terveikről, jól kiegészülnek azokkal a művekkel, amelyek kevésbé a nyelven, hanem inkább az érzékelésen és egy nem-emberi perspektíván keresztül foglalkoznak ezekkel kérdésekkel.

Ilyen volt Kateřina Konvalinová és Judita Levitnerová óriási textilmunkája (Rusty Sheep Dreaming, 2024), amely egy, a szocializmus alatt népszerűvé vált és gyors szövési technológiával, az Art Protis-szal készült. A puha, a látogatót tapintásra invitáló, amúgy kidobásra ítélt anyagból készült, absztrakcióba hajló munka azért is izgalmas, mert Konvalinová évek óta egy farmon önkénteskedik, és a gazdálkodással, állattartással kapcsolatos különböző tapasztalatait és etikai kérdéseit is beépítette a munkába. Emelett az Art Protis eljárás tematizálja a valamikori Csehszlovákia egyik legfontosabb iparágát, a gyapjúgyártás régiós történetét, és ismét csak az 1989-es változásokat, amelyek mind egyéni, mind kollektív szinten hatottak Csehország és Szlovákia társadalmára és gazdaságára.

Martina Drozd Smutná szürrealista stílust idéző vásznai időtlenséget árasztó munkásasszonyokkal, vagy az ukrán Kateryna Aliinyk vibráló festményei a háború által sújtott föld pusztulásának állapotába rántják be a nézőt, nem romantizálva a földeken és a földdel való munkát. Kissé talán kilóg, de érdemes megemlíteni a szintén ukrán Kateryna Lysovenko installációját. A művész hibrid lényei, mágikus-realista tájai és jelenetei után most egy konkrétabb történetet dolgoz fel: azoknak a tárgyaknak állít „emléket”, amelyek az Ermitage-ban találhatók és olyan helyekről származnak, amelyek orosz/szovjet uralom alatt álltak korábban vagy állnak ma. A posztkolonialista diskurzus repatriáció fogalma jelenik meg itt, de a visszaszolgáltatás előtt először a felmérés és a bemutatás gesztusa történik: nagy méretben, részletesen lerajzolva jelennek meg ezek a tárgyak, a háborúk örök mementóiként. 

Természetesen nem maradhatott ki olyan munka, amely a megpihenni vágyó látogatókat célozza meg: a cseh björnsonova kollektíva párnákból, rajzokból és könyvekből álló installációja egyfajta safe space-é alakult, mely helyet adott beszélgetéseknek, pihenésnek és játéknak egyaránt. Installációjuk tulajdonképpen metaszinten működött: a munkához való viszonyunkat tematizáló kiállításon a szabadidő és a pihenés szigetévé vált.

Adelita Husni-Bey legújabb videómunkája (These Conditions, 2022-23) pedig szintén a munka-pihenés dichotómiájából indul ki: konkrétan abból az ellentétből, hogy a járványok idején egyrészt a kényszerült pihenés állapotát éljük át, míg másoknak (pl. az egészségügyi dolgozóknak) épp ilyenkor kell többet dolgozniuk. A művész performatív szituációkat teremt, ahol kis csoportok el- és újrajátszanak olyan helyzeteket (némileg a pszichodrámához hasonlóan), amelyek relevánsak és meghatározók számukra – jelen esetben olyan emberek hozták létre ezeket, akiknek munkájára a világjárvány alatt kiemelten szükség volt. Orvosok, nővérek, bolti eladók, és még sorolhatnánk azokat a láthatatlan dolgozókat, akik próbáltak valamiféle rendet teremteni a kaotikus helyzetben. Husni-Bey inspirációként tekint (és munkájában meg is jelenít) ezentúl olyan történelmi helyzeteket (pl. az 1381-es angol parasztfelkelést vagy az 1980-as évek AIDS-krízisét), ahol a válsághelyzet egyben lehetőséget adott arra, hogy a meglévő keretrendszereket és normákat újragondoljuk és addig ismeretlen megoldási stratégiák után nézzünk.

A krízis témája Trapp Dominika munkájában (“Lay Him Not Upon Me…” – The Body of a Peasant Woman, 2020) folytatódik (bár már Aliinyknál is elindult), amely a budapesti Trafó Galériában 2020-ban bemutatott, Ne tegyétek reám… című egyéni kiállításáról lehet ismerős. Trapp rajzaival és objektjeivel a maga egyszerű drámaiságában foglalkozik a nők helyzetével a rurális, vidéki, patriarchális közösségekben. Az installáció részleteiben is jól működik, ahogy a Nagy Olga Asszonyok könyve című kötete által inspirált női élettapasztalatok és megélések megjelennek a művekben. Ezen tapasztalatok középpontjában a szülés és a gyerekek felnevelése áll, és hogy milyen elnyomó módokon keresztül viszonyult a közösség a nők testéhez és az elvárt társadalmi szerepekhez. A közösség ereje jelenik meg itt, amely – hasonlóan Husni-Beynél – egyaránt tud pozitív változást generálni, és tenni azért, hogy valami sose változzon.

A fő helyszínt elhagyva érdemes Lidicébe is ellátogatni: az itteni múzeum gyűjteményét Nikita Kadan ukrán művész rendezte újra, egyfajta kurátori intervenció keretében, melynek Az utolsó vers a címe. Lidice egy súlyos genocídium helyszíne volt, amikor 1942-ben a város lakóinak nagy részét megölték. Kadan a lidicei gyűjteménybe kortárs ukrán művészek munkáját is meghívta, amelyek a történelem folytonosságára, a háború jelenvalóságára reflektálnak, utalva Lidice későbbi antifasiszta tevékenységeire.

Biennale Matter of Art (kurátorok: Erdődi Katalin, Aleksei Borisionok), Prágai Nemzeti Galéria/Lidicei Galéria, 2024. 06. 14. – 2024. 09. 29.)