Az ezerarcú Anna Margit

A művész Magyar Nemzeti Galériában megrendezett életmű-kiállításáról

Anna Margit (Borota, 1913 – Budapest, 1991) festőművész 2024. szeptember elsejéig látogatható retrospektív tárlata a Magyar Nemzeti Galériának a 20. századi magyar művészet meghatározó egyéniségeinek életművét bemutató kiállítás-sorozatába illeszkedik, amelynek keretében már betekintést nyerhettünk 2014-ben Bálint Endre, 2016-ban Ország Lili, 2018-ban Korniss Dezső, 2019-ben pedig Farkas István munkásságába. Az említett tárlatok mindegyikének Kolozsváry Marianna művészettörténész volt a kurátora, ahogyan a mostani Anna Margit-kiállításnak is, mely meglepő módon az alkotó első életmű-kiállítása.

Anna Margit egész életében (különösen a szocializmus időszakában) alig jutott kiállítási lehetőséghez, ezért a hosszabb kihagyások után megvalósuló jelentős önálló tárlatain (1968, Ernst Múzeum; 1978, Műcsarnok; 1983, Magyar Nemzeti Galéria) rendszerint az éppen aktuális utolsó korszakára, a legfrissebb műveire helyezte a hangsúlyt, így most 2024-ben látható először együtt kétszázhúsz – az összes alkotói periódusát felölelő – festménye és grafikája.^[1]

Kolozsváry a szerkesztője a tárlat mintegy 500 oldalas katalógusának is, melyben több szerző új szempontok mentén, eddig ismeretlen forrásokat felhasználva közelít Anna Margit oeuvre-jéhez. A kiadványban publikált kutatási eredményeket – az újonnan feltárt adatokat, az életmű ez idáig háttérbe szorult, esetleg félreértelmezett szakaszait, aspektusait – a kiállításon is igyekeznek bemutatni.

A tíz szekcióból álló tárlat alapvetően kronologikusan vezet végig Anna Margit munkásságán, két tematikus egység – „a nőiség mint maszk” és a festő gyűjteményéből származó ihlető tárgykollekció – kivételével.

A kiállítás az 1935–1936-ban készült képekkel indul, melyek már az Anna Margit művészi tanulmányait követő időszakban születtek.^[2] Mestere, Vaszary János közvetítésével juthatott el a francia festészetre (pl. Pierre Bonnard és Édouard Vuillard műveire) jellemző oldott ecsetkezelés, finom színátmenetek, tompa, visszafogott árnyalatok és a dekoratív, érzéki felületek alkalmazásához. Titokzatos atmoszférájú temperaképeinek nőalakjai álmatag arckifejezéssel révednek a múltba, pihennek a vízparton, nézelődnek a balkonon, vagy sétálnak az idilli hangulatú parkokban (Pihenő, 1935; Nő erkélyen, 1936; A Károlyi-kert, 1936 k.).^[3] Vaszarynak is kedvelt festészeti témája volt a parkban üldögélő és andalgó emberek megörökítése, valamint Farkas István 1930-as évekbeli képein is szerepelnek hasonló, könnyed ecsetvonásokkal megfestett, elmosódó, sétáló alakok, melyre szép példa a kiállításban is elhelyezett Itáliai emlék (1931) című festménye.

1936-tól kezdődően a természetben, a külvilágban zajló – gyakran szimbolikus tartalmat sejtető – jelenetek (Beteg lelkek kertje, 1936 k.) mellett egyre nagyobb szerepet kap Anna Margit munkáin a belső tér, az enteriőr, melyet csupán néhány tárggyal (szék, asztalka, tükör, lámpa) érzékeltet modelljeinek hátterében. Képeinek színei élénkebbé, erőteljesebbé válnak, a szürkék, a barnák, a fehérek helyett a vörösek (Vörös ruhás nő, 1936) és a narancsos sárgák (Két nő, 1937) kerülnek előtérbe. Ekkortájt jelenik meg képein a szoros összetartozás jeleként egy férfialak is a megszokott női figura mellett (Kettős portré, 1937), aki nem más, mint Anna Margit társa, Ámos Imre festőművész, akivel még az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület (OMIKE) Képzőművészeti Szabadiskolájában ismerkedett meg, és 1935-ben házasodtak össze.

Ámos és Anna Margit találkozása és festői indulása csaknem egybeesett. Anna – Vaszary festőiskolája mellett – a Képzőművészeti Főiskolára járó ifjútól tanulta meg a mesterség lényeges elemeit, fogásait.^[4] A hatások azonban nem voltak egyirányúak, a két művész közös témákban és kompozíciós megoldásokban megnyilvánuló hasonló gondolatok mentén, a közös élet eredményeként alkotott.^[5]

Az Anna Margit művészetével foglalkozó kutatók hosszú ideig tévesen úgy vélték, hogy a házaspár birtokában lévő Ady-maszk^[6] közös képi motívumuk volt, melyet mindketten számtalan alkalommal ábrázoltak festményeiken. Valójában azonban nemcsak ez az egy maszk volt műtermük elengedhetetlen kelléke, hanem volt ott egy másik, Anna Margit arcvonásait megörökítő, 1936-ban készült élőmaszk is.^[7] Míg Ámos az önportréján látható Ady-maszkkal a költő iránti rajongását, az isteni inspiráció pillanatát igyekszik megragadni (Önarckép Ady-maszkkal, 1930), addig Anna Margit esetében hiteles arcmásának kompozícióba, leginkább önarcképeibe illesztése – mintegy kép a képben motívumként – személyiségének megkettőzésére (Önarckép saját maszkkal, 1936–1937; Tótágas, 1938), illetve paradoxonként igazi arcának helyettesítésére (Műterem, 1936) nyújt lehetőséget.^[8]

Az 1936 és 1938 közötti időszakot felölelő szekciót követően, az időrend szerinti rendezést megszakítva, egy tematikus egység kapott helyet, mely Anna Margit több mint harminc képét szalonszerű elrendezésben tárja a nézők elé. A „nőiség mint maszk”^[9] címet viselő rész olyan 1934 és 1956 között született önarcképeket mutat be, melyeken a művész az alapvetően férfiak uralta szakmai közegben elért sikerek kompenzációjaként, védekezésül a nőiség maszkját, különféle női szerepeket ölt magára.^[10] Anna Margit egész külső megjelenésében magán hordozta a nőiségre jellemző jegyeket, sőt gyakran rá is játszott a külsőségek eltúlzásával: önportréin divatosan feltűzött frizurát, frufrut visel; ívelt, vékony szemöldöke és hosszú orra karakteressé teszi arcát; a nyakában attribútumszerűen egy ovális medalion vagy szalag jelenik meg (számos fényképen látható ez a nyaklánc, és más művészek, így Ámos Imre és barátjuk, Vajda Lajos is ezzel az ismertetőjegyével festették meg őt).^[11]

Anna Margit nemcsak formai szempontból, hanem különleges témái által is autonóm festőnek tekinthető: az önmeghatározásra irányuló kísérletei során a saját arcát és néha a testét is egy az egyben a képeibe transzformálja. Mindenféle női szerepben ábrázolja magát: múzsa, művész, akt, prostituált, áldozat, halott, özvegy, öregasszony, anya, kislány, madárnő, cirkuszi artista, kötéltáncos, balerina, táncosnő. A kecses, feminin táncosok alakjába idealizálástól mentes testét, saját arányait helyezi, így nem a férfitekintet által, hanem saját szűrőjén keresztül határozza meg önmagát (és őket). Önaktrajzain olykor nyíltan erotikus pózokban láthatjuk (Ülő akt, 1936). Saját női testének médiumként való használata radikális újításként, a női emancipáció mérföldköveként, az 1960-as, 1970-es évek nőművészeti mozgalmainak megelőlegezéseként is értelmezhető.^[12]

Az önarcképek egy újabb csoportját alkotják azok, amelyeken egy konkrét szituációban ábrázolja önmagát, így például a Párizsi garniszálló (1937) című akvarellen, amely a francia fővárosban Ámossal való három hónapos tartózkodásuk alatt készült.^[13] A mű középpontjában, a macskaköves utcán egy nőalak áll, a háttérben azonban egy erkélyablakon át két meztelen figurára is figyelmesek lehetünk, akik közül az egyik Anna Margit arcvonásait viseli: prostituáltként jeleníti meg magát. Szokatlan helyzetben láthatjuk az Aquincum (1937) című képen is, ahol egy szarkofágban fekszik tágra nyitott szemmel, vörös ruhában, babérlevelekkel a kezében, egyszerre halottnak és halhatatlannak mutatva önmagát.^[14] Példátlanul merész és erőszakos önábrázolás a Gyilkosság (1943) című alkotása, amelyen vérbe fagyva, összetörve, holtan jelenik meg alakja.

Az 1938 és 1944 közötti, az erősödő antiszemitizmus miatt egyre kiszolgáltatottabb és vészterhesebb időszakban Anna Margit munkáin stiláris átalakulás tapasztalható: a formákat, alakokat körülölelő kontúrvonalak megvastagodnak, erőteljesebbé, sötétebbé válnak; a képek színei tisztábbak, harsányabbak, a kontrasztok élesebbek lesznek; zaklatottabban festett felületek válnak jellemzővé. A Nő hegedűvel (más néven a Kendős nő, 1943) című festményen a modell arca körül csaknem koncentrikus körökbe rendezett, különböző színű körvonalak a beszorítottság érzetét keltik, ugyanakkor az arcot körülölelő kendő anyagszerűségét is jól érzékeltetik.^[15]

Anna Margitot az egzisztenciális gondok, a beszűkült kiállítási lehetőségek és Ámos egyre gyakoribb munkaszolgálatai megkeményítették,^[16] expresszív erővel hatnak képein az üres (pupilla nélküli) szemek, a leegyszerűsített vonásoktól maszkszerűvé váló arcok, a komor színű, sokszor kiüresedett hátterek. Egyre inkább a fejre fókuszál, a test töredékes, torzóban marad, a kezek szerepe egyre hangsúlyosabbá válik: alakjainak jellegzetes gesztusa a gondolkodást kifejező, karra hajtott, kissé félrefordított fej (Önarckép, 1940 k.). Több képén megjelenik Ámos kedvelt hangszere, a hegedű (Hegedűs önarckép, 1941), valamint az elmúlás jeleként a papírba csomagolt, illetve vázába tett virágcsokrok (Nő virággal, 1940).

1945-ben nemcsak a történelemben, hanem a művészetben is új korszak kezdődött: a második világháború végét követően, 1945 októberében budapesti székhellyel megalakult az Európai Iskola nevű művészcsoport, amelynek életre hívói elméleti szakemberek, kritikusok, műgyűjtők, esztéták, írók, költők, filozófusok és orvosok (többek között Gegesi Kiss Pál, Kállai Ernő, Mezei Árpád, Pán Imre) voltak, akik ebben az új élethelyzetben próbálták meg az alapértékeiben megkérdőjelezett európai kultúra előtt álló kihívásokat értelmezni és azoknak megfelelni. Ehhez csatlakoztak a magyar képzőművészeti élet jelentős képviselői: Anna Margit mellett többek között Barcsay Jenő, Bálint Endre, Czóbel Béla, Egry József, Korniss Dezső, Martyn Ferenc, Rozsda Endre, Szántó Piroska, Vajda Júlia, Vilt Tibor is tagja lett az Európai Iskolának. Céljuk az európai és a hazai művészet szinkronba hozása volt: a csoport egyszerre képviselte a progresszív magyar művészetet (az eddig háttérbe szorított modernebb irányzatokat és az új, késő szürrealista törekvéseket), emellett aktív kiállításrendezéssel, ismeretterjesztéssel, saját kiadványok megjelentetésével, valamint folyamatos nemzetközi kapcsolatépítéssel igyekezett megismertetni az európai művészet új tendenciáit és irodalmát.^[17]

Anna Margit képein ekkor jelenik az individuális jegyeitől megfosztott bábu alakja, amely alkalmasnak bizonyult arra, hogy az apokaliptikus háborús évek, a zsidóüldözések, illetve férje, Ámos Imre és édesapja elvesztése felett érzett fájdalmát és szenvedését elmondhassa. Harsány színű olajfestékkel kivitelezett munkáin ezért a kiüresített, perspektíva nélküli térben hatalmas, kör-gömbfejű, eltorzított testű magányos bábuk játsszák a főszerepet.^[18] Az erős kontúrok közé zárt, pontok és vonalak segítségével ábrázolt arcok a gyermekrajzok világát idézik, de ezek egyáltalán nem derűs, hanem sokkal inkább komor és meggyötört arckifejezések.^[19]

Anna Margit az Európai Iskola rövid életű fennállása alatt számos, az életművében kiemelkedő jelentőségű alkotást hozott létre (Halász, 1947; Pléhkrisztus, 1947; Savonarola, 1947; Gondolkodó, 1948; Madárdal, 1948; Múzsa, 1948; Kiáltás (Rémület, éneklő), 1948), melyek egy időben születtek Jean Dubuffet francia képzőművész hasonló jellegű art brut munkáival.^[20] Anna ekkor jutott a legmesszebbre az absztrakció felé vezető úton, és ekkor fordult a legintenzívebben a tisztán festői problémák felé. A figurativitásról azonban nem mondott le, hiszen ez biztosította számára a sokféle jelentés, az azonosulás és a kívülállás, az önmagára utalás lehetőségét. „A szürrealizmus szemlélete találkozott a művész saját eszközeivel.”^[21]

Az Európai Iskola tagjai már 1947-től támadások kereszttüzébe kerültek, és a szovjet kultúrpolitika térnyerésével párhuzamosan, 1948-ban be kellett szüntetniük a tevékenységüket. Az európai iskolás művészek belső, szellemi emigrációba kényszerültek, nem állíthattak ki és nem is írhattak róluk, a nyilvánosságtól elzárva saját otthonukban önmaguknak alkottak. Anna Margit a kényszerű hallgatás éveiben alig festett, az 1949 és 1953 közötti időszakból maradt fenn a legkevesebb műve.^[22] Alkotókedvére és lehetőségeire hatással voltak nehéz anyagi körülményei is, különböző kézműves- és iparosmunkákból (sokáig gombfestőként dolgozott Barta Éva kerámiaműhelyében) igyekezett eltartani magát és családját.^[23] A pénztelenség következményeként munkái kisebb méretűek lettek, más festők által nem használt, fillérekért árusított vászonvégekre alkotott a drága olajfesték helyett ceruzával, krétával, szénnel és vegyes technikával.

Műveiben sokat átörökített a negyvenes évek végének groteszk figuráiból, ám szürrealizmusa változott,^[24] az Európai Iskola idején festett gömbfejek arcvonásaihoz képest ezek az alakok lágyabb, finomabb arckifejezéssel, dekoratívabb vonásokkal rendelkeznek, sok esetben szürke és fekete tónusokból építkeznek az élénk színek helyett (Hölgy virággal, 1959; Fehér hajú lány, 1960).^[25] A Diaboló (1958) című kép szereplője egy profilból ábrázolt, ördögi ábrázatú nőalak, füle fölött feltekert hajjal, az Özvegy (1960) című kisméretű mű pedig vélhetően Gulácsy Lajos Velencei lány (1914–1915) című, fiatal hölgyet ábrázoló grafikájának átirata. Anna Margit már az ötvenes évek elejétől festette a szimbolizmus és a szecesszió képi világát idéző kompozícióit: Gulácsy mellett Giovanni Segantini olasz festőtől vett át tudatosan képi idézeteket.^[26] Segantini a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött Az élet angyala (1894) című műve lehetett az előképe Anna Margit Fán ülő (1957) című festményének. A művész radikálisan átértelmezte a göcsörtös faágakon ülő, gyermekét a karjában tartó légies, szecessziós nőalakot: helyére saját korosodó, ormótlan alakját ültette, a gyermek nélkül.^[27]

Az ötvenes évek közepén festette sajátosan groteszk madár-nő hibridjeit is, melyek szárnyukat testük előtt rendszerint összekulcsolják, lábuk pedig a földbe gyökerezett vagy lánc béklyózza őket. Ez az elszakadásra, a szabadulásra képtelenséget jelzi, saját életük rabjai ezek a különös, a művész arcvonásait hordozó lények (Madárnő, 1956). A hatvanas évektől Csontváry Kosztka Tivadar műveit parafrazeáló alkotásai is születtek: a Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban (1907) című festményt gondolja újra Anna Margit életfasorozatával (Madárfa, 1968; Életfa, 1969; Életfa, 1970). Csontváry ikonikus képéhez hasonlóan a sorozat mindegyik darabjának középpontjában egy hatalmas fa áll, amit különféle, titokzatos alakok vesznek körül: a halál lovasai, kaszás, angyalok, szaladgáló és beszélgető nőalakok, valamint Anna Margitra és Ámos Imrére is ráismerhetünk egy-egy figurában. Élet és halál motívumai, személyes és bibliai utalások keverednek a műveken: a léggömb, a gyermekkor, az emlékek, az élet szimbóluma mindhárom képen feltűnik egyszer Ámos, másszor a művész, harmadszor pedig egy angyal kezében.^[28]

A húsz éven át tartó mellőzöttséget követően 1968-ban nyílt egyéni kiállítása az Ernst Múzeumban, mely tárlaton több mint száz, az 1960 és 1967 közötti időszakban készült festménye és grafikája (az utóbbiak közül a negyvenes és ötvenes évekből is bemutatott néhányat) szerepelt, tehát pályájának egy szakasza volt látható.^[29] A Frank János rendezte kiállítás rendkívül sikeres volt, meghozta Anna Margit számára az ismertséget, bár a szakma részéről sok esetben értetlenség fogadta, sokan korszerűtlennek, esztétikailag problematikusnak tartották a hatvanas évek végétől a hetvenes évek végéig festett képeit.

Ekkoriban egy meghökkentő szimbólumrendszer felé fordult a művész: a folklór, a népi hagyományok elemeihez nyúlt vissza alkotásain. Ezek a vibráló színű, vastagon felhordott, szinte tapintható, kalligráfiaként ható festéknyomok első ránézésre csupán díszítőfunkcióval bírnak, azonban a mézeskalács- és virágmotívumokat, a csipkemintázatokat, a paraszti élet hétköznapi tárgyait (pingált és faragott ládákat, tükröket, a búcsú kellékeit) sajátosan, ügyetlenségüket, giccses jellegüket eltúlozva ábrázolja (Nő gordonnal, 1968; Menyasszony, 1968; Piros rózsa, 1968). A karikatúra jellegű megjelenítés az irónia gesztusával azonos, ennek az eszközeivel próbál rámutatni arra, hogy milyen álságos és hamis az a világ, ami ekkoriban őt körülveszi, másrészt az identitáskeresés, az önmeghatározás vágya is kifejeződik az iróniában, a parodizálásban.^[30]

Anna Margit felfigyelt a szocializmus időszakában megjelenő, tömeggyártott, népművészetről másolt „giccstermékekre”, a tömegkultúra és az autentikus népi kultúra abszurd és groteszk összefonódására, amit Bálint Endre szavaival élve nevezhetünk cselédfolklórnak, a kiállítási katalógus egyik tanulmányszerzője, Széplaky Gerda kifejezésével élve pedig parasztgiccsnek.^[31] A megfestés, utánzás helyett a művész bizonyos elemeket csak beragaszt, ráapplikál a festményeinek felületére, így például repdeső angyalokat, csipke fejfedőt, virágokat, szentképeket, fényképeket.^[32] A kollázstechnika alkalmazása a dolgok rétegzettségére utal, ezekkel a képecskékkel igyekezett ellenpontozni a művek komorabb, keserűbb hangulatát (Bábu angyalkákkal, 1973; Önarckép, 1976).

A népi kultúra iránti vonzalom, a népművészeti tárgyak gyűjtése az 1960-as évek Magyarországán a nagyvárosi értelmiség körében kedvelt tevékenység volt, Anna Margit Fillér utcai műtermét is zsúfolásig megtöltötte népi és (nem „tiszta forrásból” merítő) populáris tárgyakkal a fényképek és a kortársak tanúsága szerint: „A falakat képek borítják, részben sajátjai, részben népi munkák. Alattuk szépen faragott és festett parasztbútorok, rajtuk egy-egy hímzés, szőttes, kerámia, amelyekből a falakra is jut néhány. És mindezt a szépséget birtokba vették a bábuk. Gyönyörű gyűjtemény: menyasszony és vőlegény, paraszt Madonna és királynő, tündérlány és boszorkány…” – írja Dávid Katalin művészettörténész.^[33] Ezek a babák, bábuk, népi és vallásos tárgyak az előképei tömör formáinak, tobzódó színvilágának, végtelenül leegyszerűsített arcainak, ezekből a tárgyakból inspirálódott, ezeket használta művészi programjának megvalósítására, és ezeket fedezhetjük fel a hatvanas évek végétől festett képein.

A kiállításban külön szekciót szenteltek ezeknek az ihlető tárgyaknak, amelyek egykor Anna Margit gyűjteményében kaptak helyet, és bár a tárlaton végighaladva már a művész 1938–1944 közötti korszaka előtt is találkozhatunk e tárgyakkal megtöltött kis „szobával”, érdemes ide visszatérni, amikor már megtekintettük az 1968–1969 és az 1970–1976 közötti időszakát bemutató egységeket is. Az itt szereplő tárgyak közül ugyan van, amit már korábban is kiállítottak (az életnagyságú, 20. század eleji festőmodell-baba az 1983-as, Magyar Nemzeti Galériában rendezett egyéni tárlatán is megjelent az enteriőrfotók tanúsága szerint), de a többségük most először látható.

A falon függő, ún. kakasos tükör kiemelt jelentőséggel bír Anna Margit személyes tárgyai között, mivel férje, Ámos Imre készítette számára 1936-ban, s fontos motívumként bukkant fel már több korai festményén is (Műterem, 1936; Önarckép maszkkal, 1936). A tárgy jelképe Anna Margit és Ámos szerelmének és összetartozásának, a hitnek, a várakozásnak.^[34]

Egy másik meghatározó, a képein vissza-visszatérő tárgyegyüttes, a tótkomlósi kerámia sellőpár (függönytartó dísz, 19-20. sz. fordulója) tűnik fel az Éden (1970) című festmény angyalalakjaiban, a Festőnő és múzsája (1969) főszereplőjének testét is a sellők színes pikkelyei díszítik, valamint az összetéveszthetetlen formájú halfarkak jelennek meg a Máriácska (1968) és az Angyali üdvözlet (1969) figuráin is.^[35]

Az emberfej alakú dohánytartóiról (Észak-Magyarország, 19-20. sz. fordulója) mintázta a Háromkirályok (1975) című kép két királyának tágra nyílt szemű, bajszos, kerek fejét. A Mózes (1973) című festményen a Cseh László faragta fabábuja (1960-as, 1970-es évek) nyomán magyar parasztlegényként jeleníti meg az ószövetségi bibliai alakot, akinek egy, esetében szokatlan zsidó vallási szimbólumot, táleszt (imakendőt) terít a vállára, mellyel játékos ellentmondást teremt a képen, a magyar-zsidó összeköttetésre helyezve a hangsúlyt.^[36] Az 1970-es években egyre több bibliai tárgyú képet festett, és egyre többször fordult a zsidóság témájához, valamint a holokauszt eseményeihez is: az Újtestamentum történeteit és szereplőit, elsősorban Jézus szenvedéstörténetét és Mária fájdalmát párhuzamba hozta a zsidóságot ért traumával és személyes veszteségeivel (Pietà, 1970; Ómagyar Mária-siralom, 1976). A holokauszt adja a történelmi keretet a Céllövölde (1976) című műhöz is, melynek öt szereplője közül az áldást osztó Krisztus alakja áll a középpontban, bal oldalán az önkívületben lévő Hitler, szélen Anna Margit Auschwitzban meggyilkolt édesapja,^[37] Jézustól jobbra pedig maga a művész, egy fehér galambbal a mellkasán, és egy ismeretlen alak, az örök áldozat látható. A falusi vásári céllövölde játék lényege, hogy bárki bármelyik figurára lőhet, akkor is, ha az adott bábu nem vétett semmit, ártatlan.^[38]

A kiállítás záró szekciójában Anna Margit pályája utolsó szakaszában, az 1977 és 1987 közötti évtizedben készült festményei kaptak helyet, a többi résztől eltérő módon, sötét színű falakra installálva, drámai megvilágítással. Utolsó alkotói periódusa a harminc évnyi hallgatást, lassú lelki kényszerből fakadó kihordást követően feltörő holokausztélmény és -emlékezet művészetbe való átemeléséről szólt. Saját magának ugyan nem voltak koncentrációs táborban vagy munkaszolgálatban szerzett élményei, azonban Ámos Imrével olyan intenzíven élte át a zsidóüldözést, a holokausztot, hogy az felért egy valóságos jelenléttel.^[39] Ez idő tájt folytatott munkássága egyfajta traumafeloldó, gyógyító erejű folyamatként is értelmezhető: szembenézett a múltjával, a családja történetével, a zsidókérdéssel morális, szellemi és esztétikai szinten is. Az irodalmi példákat sok esetben saját személyes életére vonatkoztatja, miközben a teljes világ állapotát is igyekszik megragadni a holokauszt-apokalipszis bemutatása során.

Madách Imre Az ember tragédiája című drámája ihlette a Teremtés (1977) című, négy képből álló sorozatot, amely Anna Margit egyik fő művének is tekinthető: És mivégre az egész teremtés?, Milliók egy miatt, Az Alkotó pihen, Be van fejezve a nagy mű című festményein a Jó és a Rossz közötti választás dilemmája, az Élet és a Halál küzdelme tematizálódik.^[40]

A korszak másik fontos műve az 1976-os Ez az Ígéret földje? című kép, melyen az arcát szégyenkezve eltakaró Isten egy krematórium kéményéből felcsapó tüzet próbálja eloltani – mindhiába. A gomolygó füstben Anna Margit férje és édesapja látszanak, a festmény bal alsó sarkában pedig szintén lángok között a művész alakja jelenik meg, jelezvén azt, hogy a holokauszt túlélése is súlyos lelki terhet jelent. Idősebbik fia, Péter András fotója is szerepel a képen, aki a holokauszt másodgenerációs-szindróma áldozatává vált, és húszéves korára megőrült.^[41]

Egy önarcképpel, a Festőnő és múzsája című kép egy késői, újraértelmezett^[42] változatával (A. M., 1979) és egy 1989-es idézettel, Anna Margit vallomásával zárul a kiállítás: „Ha képeimet figyelmesen megnézik, megállapíthatják, hogy ez egy keserű életrajz. Születni senki sem születik keserűnek, de azzá válik, ha sorsa oly kemény életet adott, amelyet végigjárni felér egy háborúval. Bár megkínozva és megtörve, de úgy érzem, hogy győztem, hiszen 75 évet végigharcoltam.”

Anna Margit hitt a mindenkori politikai viszonyoktól független, autonóm művészetben, az egyetemes művészet része szeretett volna lenni, azonban a magaskultúra értékei helyett a közönséges, a giccses; a modern művészet formajegyei, a geometrizálás, az absztrakció helyett pedig inkább a figurativitás, a narratíva felé fordult. Amíg mások a népművészetet mint tiszta forrást mutatták fel műveikben, addig ő a populáris kultúrából, a parasztgiccsből merített ihletet. Zsidóként és nőként az identitásából fakadó problémáit festette meg, ugyanakkor nem zsidóként és nem is nőként, hanem egyszerűen csak művészként akart érvényesülni.^[43]

A bábu megszólal. Anna Margit (1913–1991) életmű-kiállítása (kurátor: Kolozsváry Marianna), Magyar Nemzeti Galéria, földszint, időszaki kiállítótér, 2024. 04. 10. – 2024. 09. 01.

Fotók: Szántó András / A Magyar Nemzeti Galéria jóvoltából.

---

^[1] 1984-ben nyílt meg az Ámos Imre – Anna Margit Emlékmúzeum Szentendrén, melynek állandó tárlatán közel kétszázötven Anna Margit-művet tekinthettek meg a látogatók, Dávid Katalin művészettörténész rendezésében. A gyűjtemény anyagát Anna Margit adományozta a Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága részére kiállítás céljából. A múzeum – melynek kertjében nyugszik a művész is – jelenleg nem látogatható, az épület teljes körű felújírásra vár évek óta, így a Galériában rendezett életmű-kiállítás egyfajta ellentételezésként is szolgálhat.

^[2] A Budapestre nagynénje révén már fiatalon felkerülő Anna Margit 1929-től járt az OMIKE Képzőművészeti Szabadiskolájába, majd 1933 és 1934 között Vaszary János magániskolájának, az Új Művészet Iskolának volt a növendéke.

^[3] Turai Hedvig: Anna Margit, Szemimpex Kiadó, Budapest, 2002, 29.

^[4] Turai H.: i. m., 17.

^[5] Turai H.: i. m., 163.

^[6] Ady Endre halotti maszkját eredetileg Vedres Márk vette le 1919-ben, amelyről számos pozitív forma készült, amit meg lehetett vásárolni többek között a Képzőművészeti Főiskolán, ahonnan vélhetően az Ámoséknál lévő darab is származott.

^[7] Kopócsy Anna: „Én voltam 1936”. Anna Margit élőmaszkja és Ady halotti maszkja, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 61.

^[8] Kopócsy A.: i. m., 64.

^[9] A kiállításszekció címe utalás Joan Riviere brit pszichoanalitikus ’Womenliness as a Masquerade’ című, 1929-ben publikált tanulmányára.

^[10] Kopócsy A.: i. m., 66.

^[11] Turai Hedvig: Az önarckép Anna Margit korai munkáiban (1930–1944), in: Művészettörténeti Értesítő, 1996, 45. évf., 1-2. sz., 91.

^[12] Kopócsy A.: i. m., 66.

^[13] Anna Margit és Ámos Imre a világkiállítás alkalmából biztosított utazási kedvezményt kihasználva jutott ki 1937 szeptemberében Párizsba, ahol felkeresték Marc Chagall festőművészt is a műtermében, hogy megmutassák neki festményeiket. Chagall biztatta őket, hogy maradjanak a francia fővárosban, és ott dolgozzanak, pénzük azonban hamar elfogyott, így haza kellett jönniük.

^[14] Turai H.: i. m., Művészettörténeti Értesítő, 93.

^[15] Turai H.: i. m., 41.

^[16] S. Nagy Katalin: „…kegyednek festék folyik az ereiben”, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 17.

^[17] Európai Iskola – Veszélyes csillagzat alatt (1945–1948), Ferenczy Múzeumi Centrum, Szentendre, 2024. április 7. – 2024. július 28. (kiállítási brosúra)

^[18] S. Nagy K.: i. m., 20.

^[19] A fájdalmat, a rettenetet, a szörnyűségeket kifejező arcok rokonságban állnak az Európai Iskola (1945–1948) időszakáról szóló szekció elején kiállított, ekkor már nem élő két művész kései műveivel: Ámos Imre Víziófej (1944) és Iszonyat (1944) című képeivel, valamint Vajda Lajos Zöld maszk (1938) című munkájával. (Az Európai Iskola művészei Ámost és Vajdát is elődjüknek tekintették.)

^[20] Keserü Katalin: Avantgardizmus és a primitív/népi művészet tradíciója, in: Ars Hungarica, 1988, 16. évf., 1. sz., 47.

^[21] Turai H.: i. m., 71.

^[22] Turai H.: i. m., 79.

^[23] Miután Anna Margit Ámos Imrét a háborút követően hiába várta haza, Péter Imre rajztanár és újságíró lett az élettársa, majd a férje. Két gyermekük született, azonban házasságuk hamar véget ért, 1961-ben elváltak.

^[24] Kumin Mónika: „Vihar koptatta mérföldkő”. Anna Margit „univerzális” szürrealizmusa az ötvenes-hatvanas években, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 77.

^[25] Turai H.: i. m., 81.

^[26] Anna Margit az egyetemes festészeti hagyományból, külföldi (főként párizsi) múzeumok gyűjteményében található jelentős festészeti és szobrászati alkotásokból is emelt át részleteket, képi elemeket, így például a Kiabáló (1956) című képének figurája felidézi Pablo Picasso Két futó nő a tengerparton (1922) című festményének egyik nőalakját; a Louvre-ban található ókori görög márványszobor, a Szamothrakéi Niké (i. e. 2. sz.) pedig több művében is visszatér (pl. Fekete angyal (Tépett szárnyú angyal), 1962).

^[27] Kumin M.: i. m., 80-81.

^[28] Kumin M.: i. m., 87.

^[29] Anna Margit festőművész kiállítása, Ernst Múzeum, 1968. június (kiállítási katalógus)

^[30] Széplaky Gerda: Anna Margit mint pop-art művész. Művészeti reflexió a parasztgiccsre és a hétköznapiságra – női aspektusból, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 105.

^[31] Széplaky G.: i. m., 108.

^[32] Turai H.: i. m., 103.

^[33] Dávid Katalin: Anna Margit, Corvina Kiadó, Budapest, 1980, 15.

^[34] Sedlmayr Krisztina: A kakasos tükör, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 136.

^[35] Széplaky G.: i. m., 131.

^[36] Kőbányai János: A traumaoldó művészet diadala. Anna Margit utolsó, beteljesítő korszaka, in: A bábu megszólal. Anna Margit művészete, MNG, Budapest, 2024, 141.

^[37] Más források szerint egy ismeretlen, idős, zsidó férfi látható a kép bal szélén.

^[38] S. Nagy K.: i. m., 25.

^[39] Kőbányai J.: i. m., 138.

^[40] Kőbányai J.: i. m., 150.

^[41] Kőbányai J.: i. m., 149.

^[42] Anna Margit utolsó korszakában számos korábbi képét – kissé átértelmezve – megfestette újra, így például az európai iskolás időszakában készített Halász című művét 1979-ben, az 1962-es Múzsa című képét pedig 1987-ben, ekkor már Bábu (Madár) címmel. A kronologikus rendezés miatt ezek a művek nem egymás mellett szerepelnek a tárlaton, de izgalmas lett volna – akár egy kis méretű reprodukció formájában is – látni ezeket a festményeket egymás közvetlen közelében, megnézni a véghez vitt változtatásokat.

^[43] Turai H.: i. m., 195.