Kételkedni a térkép igazában

Az ellentérképezés kortárs képzőművészeti megnyilvánulásai

Jól ismert az a birodalom Lewis Caroll és Jorge Luis Borges elbeszéléseiből, amelynek kartográfusai temérdek adat felhalmozásán keresztül addig pontosították tudományukat, mígnem megalkották az 1:1 arányú térképet. Az új eszköz hasznavehetetlensége azonban éppen abban rejlett, hogy pontosan egybeesett a valóság formakincsével, ezért Carroll világának lakói inkább megtanultak a táj alapján eligazodni, míg Borges birodalmában a nép utálatos közönye a Hatalmas Térkép elfesléséig vezetett. Mindkét író művében a tudomány bukása utáni állapot tanúi vagyunk, ahol a kartográfia a modernitás és az objektivitás szimbólumaként jelenik meg, a történetek pedig e kategóriák végességéről alkotnak bizonyosságot.^[1]

A térképet mint tudástermelő eszközt a kulturális hagyomány nem ok nélkül ruházta fel ezekkel a jelentéstartalmakkal. Ha a leghétköznapibb okokat keressük, akkor elmondható, hogy a térképek egy olyan látásmódot kínálnak fel, melyen keresztül a szemlélő isteni szemszögből figyelheti a valóságot – azt a valóságot, amelyet nem látunk, hanem ismerünk, tehát a térkép valósága meghaladja tapasztalatainkat, emberi látó- és hatótávolságunkat egyaránt.

Ezentúl a térkép nem pusztán a helymeghatározás során használt eszköz; helyhez is rendeli az embert, azaz biztonságot, otthont és nem utolsósorban identitást teremt számára azáltal, hogy konkrét földrajzi formát ad helyi és nemzeti identitásának. A térkép tehát oly sok mindenre alkalmas, oly hatalmas, hogy kritikai felülvizsgálata szükségesebb, mint valaha. Az ellentérképezés gyakorlata, amely elsősorban az ellenállás és az aktivizmus gesztusán keresztül az elhallgatottak történelmét kívánja térbe ágyazni, pontosan erre az igényre adott válaszreakciók egyikeként értelmezhető.

Az ellentérképezés nem áll meg a térképtudomány diszciplináris határain belül; ez a szöveg az ellentérképezést mint kortárs képzőművészeti műformát mutatja be. A téma pontosabb megértéséhez viszont lényeges a központi fogalom szélesebb kontextusú megértése, mind az ellentérképezés történeti kerete, mind a kartográfia ismeretelméleti fordulata felől. Denis Wood térképész és térképtörténész Rethinking the Power of the Maps (2010)^[2] című kötete sarokkőnek bizonyult az ellentérképezés történeti és elméleti megértése terén. Wood azt állítja, hogy a kritikai térképészet elméletei – az őslakos- és bioregionális térképezés, valamint a 20. század elejéig visszanyúló térképművészeti gyakorlatok – egymással keveredve a kilencvenes évek derekára alakították ki az ellentérképezés kultúráját.^[3] Könyvében a hatvanas évek mentális térképezéssel foglalkozó tendenciáira^[4] és a brit parish mapping^[5] hagyományára is különös figyelmet fordít. A This Is Not an Atlas című 2017-es kötet – mely a közösségi térképezéssel és aktivizmussal foglalkozó Orangotango kollektíva gondozásában jelent meg – épít Wood könyvére, de már részletesebben kategorizálja az ellentérképeket mint edukációs, kommunikációs és felforgató potenciállal rendelkező eszközöket.^[6]

Történeti és elméleti keretrendszer

Az ellentérképet mint formai megjelölést először Nancy Lee Peluso szociológus és kutató alkalmazta 1995-ben, amikor az indonéz őslakos dajak népcsoport földhasználati és tulajdonjogi harcait vizsgálta, amelyekkel vissza akarták szerezni az őserdeik feletti szabad rendelkezés jogát. A dajakok olyan alternatív térképeket készítettek az őket támogató aktivistákkal, amelyekre a földhasználati szokásaikat, rítusaikat, szent helyeiket és ökológiai tudásukat rögzítették, így kísérelve meg tulajdonjogaik visszaszerzését, ezáltal az állam és a multinacionális cégek jelenlétének kiszorítását.^[7]

Az ezt követő legtöbbet emlegetett sikeres, őslakosok által kezdeményezett ellentérképező projekt a Nunavut Atlas volt, amellyel 1999-ben az inuitok elérték, hogy a ma Nunavut néven ismert kétmillió négyzetkilométeres kanadai területre őshonos jogcímet szerezzenek. A többéves munka során az inuit aktivisták nemcsak topográfiai, hanem halászati, vadászati és vallásos információkat is rögzítettek térképes formában, melyhez oral history forrásanyagot, idősek mentális térképeit és visszaemlékezéseit vették alapul. A Nunavut Atlas és a dajak nép is nyugati kartografikus eljárásokat használt az elnémított történetek kihangosítására és kisebbségi jogaik követelésére, miközben meg is törték az eljárások konvencióit azáltal, hogy teret adtak egyes irracionális elemeknek és a „vesztesek földrajzának”.

Az ellentérképezők tehát annak a hagyománynak a folytatói, amely a kartográfiát hatalmi eszköznek tekinti. Ezt a felfogást a kritikai térképészet, a kartográfia posztstrukturalista olvasata teremtette meg, amelynek egyik központi szövege John Brian Harley brit geográfus, térképész és térképtörténész Deconstructing the Map (1989) című tanulmánya.^[8] Harley itt derridai dekonstrukciós stratégiát alkalmaz, hogy megtörje a térképes reprezentáció és a valóság közötti kapcsolatot, deklarálva, hogy a térkép sohasem a valóság tükörképe, sokkal inkább a mindenkori hatalomé.^[9] A szerző a tudás és a hatalom foucault-i komplexumával úgy köti össze a térképészetet, hogy rámutat a nyugati államhatalmak – illetve a katonai, az adminisztratív, a gazdasági és a közigazgatási szervek – térképeken keresztül gyakorolt felügyeleti tevékenységére. Ezeket nevezi Harley a térképek külső hatalmának.

A belső hatalmat viszont a térképészek kezében érvényesülő technikák és gyakorlatok összessége képezi. Harley szavaival kifejezve „a technikai eljárások a világ képe feletti ellenőrzés aktusait jelentik, amelyek túlmutatnak a térképészet bevallott használatán.”^[10] Harley szövegének összességében a leglényegesebb tétele, hogy a térképolvasás sohasem lehet csupán technikai vagy földrajztudományi feladat, hanem az értelmezés során mindig figyelembe kell venni az előállítást övező politikai és kulturális kontextust is. A szerző azt ajánlja, hogy ezentúl a térképekre mint szövegekre tekintsünk, többek között azért is, mert a térképkészítés lépései – a kiválasztás, a kihagyás, az egyszerűsítés, az osztályozás, a hierarchiák létrehozása és a „szimbolizálás” – eredendően mind retorikai jellegűek.

A külső hatalom, azaz az államhatalmi szervek jelentőségére hívja fel a figyelmet Benedict Anderson is a sokat idézett Elképzelt közösségek-ben, a Népszámlálás, térkép, múzeum című fejezetben. Anderson itt rámutat arra, hogy a térképek a nemzetállamosodás és a birodalmi terjeszkedés idején nemcsak adminisztratív vagy tudományos célokat szolgáltak, hanem aktívan formálták az emberek önazonosságát, és azt a módot, amely alapján elképzeljük a nemzeti közösségeket.^[11] A szövegen keresztül felismerhetjünk a térképészet gyarmatosításban betöltött aktív bűnrészességét is, mely Harley írásával összevetve viszont azért marad rejtve, mert a térkép a tudományos sematizmus álcájában mutatkozik, így fedi el annak történelmi-társadalmi valóságát.

A sematikussághoz kapcsolódik Michael J. Shapiro Győzedelmi földrajzok című munkája is, aki arról ír, hogy a reneszánsz óta a térképészek nagymértékben dehistorizálják a térképeket, így azok mára döntően történetietlenné váltak.^[12] Ezt szerinte az a nézet legitimálja, amely az államot egy pozitív (és természetes) evolúciós folyamat eredményeként fogja fel. A vesztesek történelme a térképezés során  – amely a térből területet képez, azaz territorializál – egyszerűen elhullik, mert a nemzeti térszervezés kiszorít maga mellől minden alternatív térészlelési módot. Shapiro ezt az államközpontú geometriát olyan lineáris logikaként értelmezi (ebben Deleuze-t és Guattarit követve), amely lekicsinyli a nomádságot, azaz az államba nem szerveződő vagy diaszpórában élő csoportok térbeliségét illegitimálja.

Összességében kirajzolódni látszik, hogy napjainkban a térképek erejének, rejtett terének^[13] kutatása a térképtudomány és a nacionalizmuselméletek felől is virágzik. Az ellentérképezés mindezeket a teoretikus eredményeket felhasználva egy olyan gyakorlatot alakított ki, amelyben egészen sajátos módon jutnak kifejeződésre posztkoloniális törekvéseink.

Az ellentérkép mint műforma

De hogyan illeszthetőek össze a társadalomelméleti alapokon nyugvó teóriák a kortárs képzőművészettel? A továbblépéshez érdemes egy pillantást vetni a biennálék intézményi közegére, ugyanis az általam vizsgált művészek, név szerint  Cian Dayrit, Alice Maher és Rachel Fallon, Ariane Littman, Britta-Marakatt Labba és Damian Le Bas mind olyan szereplők, akikkel az utóbbi évek biennálés körforgásában találkozhattunk^[14] . Amennyiben érvényesnek tartjuk azt a felosztást, melyet Tony Godfrey is alkalmazott, amikor a 2010-es évekről kívánt látleletet adni, a művészeti mező két domináns gigaintézmény-típusa: a művészeti vásárok (art fairek) és a biennálék köré rendeződik. Míg a vásárok  kereskedelembe hozható művészettel – főként festészettel és fotográfiával – foglalkoznak, addig a biennálék teret adnak a teoretikusabb megnyilvánulásoknak és azoknak a kurátori projekteknek is, melyek a konceptuális művészetből és a későmodernizmus festészet iránti megvetéséből kiindulva installációkat vagy probléma-alapú művészetet kívánnak létrehozni.^[15]

A biennálét azért is fontos kiemelni mint az ellentérképek „fogadóintézményét”, mert ahogy a biennalizáció a globalizációval párhuzamosan erősödött fel, úgy az ellentérképezés is e jelenség egyik tünete. Napjainkban a gazdaságilag és kulturálisan izoláltabb országokból érkező művészek számára a biennálék szinte az egyetlen lehetőséget jelentik a nemzetközi platformon való megmutatkozáshoz. Általánosságban elmondható, hogy ezeken a rendezvényeken fontos szerepet kap a globális narratívák lokális felismerése és megjelenítése, illetve e két ellentétes kategória ütköztetése. Mindeközben a biennálék a legitimációért folytatott szimbolikus küzdelmek egyik legfontosabb színterévé is váltak, hiszen a nemzeti önreprezentáció egy sajátos formáját alakították ki.^[16]

Az általam elemzett alkotók marginalizált csoportok szemszögéből vizsgálták meg az egyes globális problémák közvetlen környezetükre gyakorolt hatásait, többnyire kézműves technikákat alkalmazva, amellyel a technicizált képalkotási módszerekkel való szembenállásukat fejezték ki. Rachel Fallon és Alice Maher a 40. EVA International kiállítóiként (a biennáléról közölt cikkünket itt olvashatják)The Map (2021) című közös munkájukban az ír Magdolna mosodák^[17] emlékezetével foglalkoztak. Nagyméretű, textilalapú ellentérképükön egy fiktív szigetvilág sejlik fel, amely a kulturális hagyomány által bűnösnek ítélt nők lakhelyeként értelmezhető.

Cian Dayrit, Fülöp-szigeteki művész, a 11. Berlin Biennalén és a 23. Sydney Biennalén állította ki ellentérképeit, melyek részletesebb elemzésére a következő fejezetben kerül sor. Britta Marakatt-Labba, számi művész, az 59. Velencei Biennálé és a 14. documenta kiállítója volt. Lohtin (2016) című munkájának aktualitását Kiruna város teljes átköltöztetése és újraépítése adja^[18], mely ugyan a svéd állam projektje, de a helyszínt tekintve a számik földterületén, Sápmi-n zajlik. A művész ellentérképén a skandináv fa- és vasérckitermelés története líraian fonódik össze a számi nép évszázados elnyomásával.

A roma Damian Le Bas az 52. Velencei Biennálé Roma Pavilonjának és a 15. kasseli documenta (melyről szlovák nyelven itt írtunk) RomaMoMa részeként mutatta be ellentérképeit, melyeken a roma hontalanság, a konkrét államalakulat nélküli lét és a mindenhol jelenvalóság ölt térképes formát.

Kivételt képez a rendszerezés alól az izraeli Ariane Littman művészete, ugyanis Littman – a rendelkezésemre álló források alapján – eddig egyetlen biennálén sem állított ki. Littman közúti, légi, történelmi és turista térképeken hajt végre orvosi beavatkozásokat: földrajzi helyneveket ültet át, gézzel borít be sérült területeket és varrással egyesít határokat szakadások mentén. Ezekkel a gesztusokkal szimbolikus gyógyítást hajt végre az izraeli és palesztin konfliktusok sújtotta régióban, spirituális térfelfogása viszont előtérbe helyezi a természeti valóságokat a politikai állásfoglalással szemben.

Az előbb felsorolt művek mind appropriáción, azaz kisajátításon keresztül ragadják meg a múlt felülvizsgálatának lehetőségét. Vagy már meglévő térképeket dolgoznak fel, alakítanak át, darálnak le, tépnek szét egy új létrehozásához, vagy magán a térképkészítés kisajátításán – Harley kifejezésével élve a belső hatalom eltulajdonításán – keresztül szegülnek szembe a konvenciókkal. A kisajátítás története a dadaizmusig vezethető vissza, de döntően a Pictures generáció^[19] 1977-es kiállításához, valamint a kurátor és kritikus Douglas Crimp munkásságához köthető. A posztmodernből eredő fogalom, az appropriation art, azokat a művészeti gyakorlatokat jelöli, amelyek eredeti kontextusaikból kiszakítanak, majd aktualizálnak és újraértelmeznek produktumokat, kritikus és szubverzív célok elérése érdekében.

Az ellentérképek esetében viszont Nicolas Bourriaud Utómunkálatok^[20] című szövege időben közelebbi elméleti hátteret nyújthat: ebben Bourriaud kiterjeszti a kisajátítás fogalmát a képzőművészeti deejaying^[21] gyakorlatára és az ezredforduló kulturális kontextusára is. A szerző szerint a modernitás utópiáinak széthullása után „mindannyian a kultúra bérlői vagyunk” ^[22], így napjainkban a termelés helyett a kiválasztás és az ezt követő birtokbavétel aktusa kezd felértékelődni. A szituacionista kiforgatás elméleteivel helyezi történeti összefüggésrendszerbe az utómunkálatokat, mely szerint „szituacionista művészet nincs, csak a művészet szituacionista felhasználása, amely a művészet elértéktelenítése által jön létre.”^[23]

Elértéktelenítés pedig csak akkor keletkezik, ha bizalomvesztett attitűddel közelítünk a múlt nagy igazságai felé, ez késztetheti a jelenkor művészeit a megörökölt kulturális alapcsomag felülvizsgálatára. A szituacionista felforgatással ellentétesen az utómunkálat már az újrahasznosításra épít, így a történelmi revízió sokkal békésebb formáját képviseli. Az ellentérképezés esetében a bizalomvesztés a térkép és a történelem hitelességének megkérdőjelezésére vezethető vissza, mert ahogyan a térkép nem egyenlő a területtel^[24], úgy a nemzeti érdekek mentén alakított történelem sem egyenlő a mindenkori valósággal.

Denis Wood szerint az ellentérképezés történeti felépítéséből nem hagyhatóak ki a térképpel vagy a térképezéssel foglalkozó modern művészeti gyakorlatok sem, mert már a kritikai térképészet előtt megpróbálták a térképekben rejlő politikai dimenziókat felszínre hozni.^[25] A Szürrealista Világtérképet (1921), melyet minden bizonnyal a gyarmatosítást gyakran kritizáló Paul Éluard készített, minden idők első ellentérképeként tartják számon. A műalkotásról hiányzik Európa és az Amerikai Egyesült Államok, miközben ezzel párhuzamosan minden olyan régió mérete fel van nagyítva, melyek a húszas évek aktuális világrendjét képesek lettek volna megzavarni.

Max Ernst a hitleri hatalomátvétel évében készítette el az Europa nach dem Regen I. (Európa eső után I.) című, kataklizmát előrevetítő térképét, amelynek alapjaként Hermann Sörgel német építész grandiózus és nem kevésbé utópisztikus Atlantropa^[26] (1928) tervét helyezte a fókuszba. Ernst művén egybefüggő masszaként borítja be a térképet a mocsárszínű, totalizáló eszméktől mérgezett Európa képe. Jasper Johns művein a térkép mint valóság és reprezentáció között lebegő szimbólum kap helyet; térképeket idéző neodada-festményein a földrajzi fokhálózat allover struktúrájának megzavarásával foglalkozik.

A konceptualizmus művészetének jelentős hányadát teszik ki a térképek és térképező gyakorlatok; gondolhatunk itt Robert Smithson, Agnes Denes, Stanley Brouwn, Sol LeWitt és On Kawara (aki tizenegy éven át minden nap lejegyezte mozgását egy-egy térképen) munkáira, de ide tartozik Michael Baldwin és Terry Atkinson Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll (1967) című műve is, amely épp Carroll egyik elbeszéléséből indult ki.

A kortársak közül lényeges megemlíteni Francis Alys-t, aki lírai módon alkalmazza a térképezést mint térfoglaló cselekvést, és a palesztin származású Mona Hatoumot, akinek munkásságát a test, az identitás, az otthontalanság, a háború és az erőszak témái határozzák meg. Hatoum Map (clear) (2015) című műve egy instabil világtérképet ábrázol, melyet a földre szórt apró üveggolyók rajzolnak ki. De Joshua Neustein és Hiwa K művei, valamint a marokkói Bouchra Khalili – akinek The Mapping Journey Project (2008-2011) című munkája látható volt az 50. Velencei Biennálén az Arsenaléban^[27] – is meghatározza korunk képzőművészetének azon irányzatait, amelyek térképeket alkalmaznak politikus tartalmak felszínre hozatala érdekében.

Cian Dayrit és a Velarde-térkép

Cian Dayrit Fülöp-szigeteki képzőművész ellentérképein szemléletesen bemutatható a kisajátítás és a szimbolikus ellenállás gesztusa egyaránt. A művész azért foglalkozik térképezéssel, hogy feltárja a földterület és az emlékezet közötti viszonyokat, illetve, hogy körülhatárolja hazája múlt- és jelenbéli geopolitikai kérdéseit. Textilalapú, hímzett faliképeit ő tervezi, viszont Henry Caceres, egy hímzéssel foglalkozó családi vállalkozó készíti el, aki magát „Henricus” néven tünteti fel rajtuk. A művész kutatásai során kollektívákkal, szakszervezetekkel, tudósokkal és magánszemélyekkel is együttműködik; ezzel a gyakorlattal különösen a paraszti és őslakos közösségek alternatív ellenállási módjaira szeretné felhívni a figyelmet. 2017-ben – egy évvel Rodrigo Duterte elnökké választása után – alapító tagja volt a Sama-samang Artista para sa Kilusang Agraryo (Művészek Szövetsége a Valódi Földreformért és Vidékfejlesztésért) csoportnak, így munkássága szorosan kapcsolódik hazája földreformot követelő aktivista mozgalmaihoz.^[28]

1734-ben Pedro Murillo Velarde jezsuita térképész készítette el a spanyol hódítók számára „minden Fülöp-szigeteki térkép anyját”, a Velarde-térképet. A térkép elsősorban Manila és Spanyolország, valamint a többi spanyol gyarmat közötti legfontosabb hajózási útvonalakat ábrázolja. Ezt az ábrát tizenkét metszet szegélyezi, amelyek közül nyolc a szigetvilágban élő különböző népcsoportokat mutatja be, négy pedig egyes városokat és szigeteket.^[29] A térképen a Fülöp-szigetek egzotikus kincsesbányaként jelenik meg, az útvonalak a javak elrablásának módszereit, míg a metszetek a lakosok bőrszín és származás alapú osztályozását ábrázolják. A Velarde-térkép a gyarmatosítók tekintetén keresztül tárja elénk a szigeteket, valamint megmutatja, hogy a térkép valóban a birodalmi képzelet emblémája, amely összegzi a készítők földterülettel kapcsolatos szándékait.

Dayrit Tropical Terror Tapestry című műve a Velarde-térkép ábrázolási konvencióit követi, ám tartalmilag a Covid-19 válság alatt felerősödött népellenes katonai műveleteket foglalja össze. A kutatásalapú mű a Duterte-rezsim különböző felkelésellenes programjait, illetve az állami terrorizmus – amelyeket a „belső ellenség”, a Fülöp-szigeteki nép ellen folytattak – technológiáinak topológiai áttekintését tartalmazza. A hímzett oldalsó panelek a militarizmus különböző módszereit ábrázolják, valamint az erőszakos kitelepítéseket és az őslakos, illetve a paraszti közösségek elleni légitámadásokat. A képregényszerű mű feltárja a Velarde-térkép egzotizáló dekorativitása mögött megbúvó erőszakot, hidat képezve a gyarmatosítás és napjaink neokolonializmusa között.

Dayrit egyik korábbi, 2018-as műve, az Et hoc quod nos nescimus című textilmunka a klasszikus birodalmi térképészet vizuális nyelvezetére utal a kompozíció, az ornamentika és a latin kifejezések használata révén. Földünk viszont a feje tetején áll, szögesdrót és célkeresztek veszik körbe; mégis, az első dolog, ami szembetűnik, az a vörös alapszín, amely az óceánokat és a földrészeket egyaránt felperzseli. Ha tematikus térképekre, vagy meteorológiai térképekre gondolunk, a piros általában az extremitást, a legmagasabb értéket jelenti; így Dayrit művében is egy krízishelyzetnek vagyunk tanúi.

A címbeli neoliberális kapitalizmus a mindent beborító vörös színben köszön vissza, amely nemcsak hogy felperzseli a világot, de polarizálja is azt. A művész feketére és fehérre redukálja az egymással ellentétes pozíciót elfoglaló területeket: a fehér az (újra)gyarmatosítóké, míg a fekete a leigázottaké, a globális délé. Az óceánokat is behálózó fehér területeken baljós mozdulatlanságban ringatóznak az állandó felügyelet és kizsákmányolás megtestesítői, a hajók. A hajó transzfer a pólusok között, a felfedezés és elhurcolás, valamint a kereskedelem és a kirablás birodalmi emblémája.

A térkép megforgatásának gesztusa, azaz dél és észak felcserélése, már Joaquín Torres Garcíat is foglalkoztatta az 1943-as América invertida című munkájában, amely napjainkra példaértékűvé vált a tudományos diskurzusban a latin-amerikai identitás vizuális kifejezőeszközeként. Az északi pólus felülre helyezése Ptolemaiosz térképétől (Kr.u. 150) eredeztethető, ezt a módszert használta fel a 16. században Waldseemüller^[30] és Mercator^[31] is, amikor a térképkészítés a földrajzi felfedezések miatt egyre jelentősebb és sürgetőbb feladattá vált. Azon túl, hogy a térkép megforgatásával Dayrit és Torres García is kikezdi a „fenthez” és a „lenthez” kapcsolt pozitív, illetve negatív konnotációinkat, a baselitzi gesztus^[32] az absztrakció és figuralitás határának felrojtosodását is eredményezi.

Összegzés

Az említett példákon keresztül megragadhatjuk azokat a tényezőket, amelyek az ellentérképezést sikeres vállalkozássá teszik. Ezek a gyakorlatok elsősorban a posztkoloniális identitások konstrukciójában játszanak kulcsszerepet, míg maga a gesztus a szimbolikus ellenállás változatos formáihoz köti e megnyilvánulásokat. Ez a módszer segíti feltárni és nyilvánosságra hozni az adott közösség igazságtalanságérzetét, valamint annak történelmi és kulturális okait.

Ugyanakkor Wood is figyelmeztet az ellentérképezés hiányosságaira, amikor azt írja, hogy az elnyomó hatalom nyelvén folytatott kommunikáció kiszorítja a téri reprezentáció más lehetséges módjait, amelyek lehetnek akár imák (szemléletesen az ausztrál álomidő dalvonalai), dalok, mesék, festmények és egyéb háromdimenziós tárgyak is.^[33] Az ellentérképezés tehát ugyanazokat a kartográfiai gyakorlatokat eleveníti fel, amelyeket az európai hódítók az emberek és a földek leigázására használtak, emiatt a gyarmatosítók szókészletét alkalmazzák a tér és a hely bemutatási módját illetően.^[34] Érdemes azon is elgondolkodni, hogy a bejáratott szubverzió vajon nem teszi-e könnyedén kanonizálttá a lázadót, akit azért alkalmaz a hatalom – jelen esetben a művészeti mező –, hogy megszabadítsa saját intézménytörténetét koloniális múltjának maradványaitól, amely a biennálék esetében a 19. századi világkiállítások szorítását jelenti.

Mindent összevetve az ellentérképek elsősorban mégiscsak hasznosak, mert kirajzolódik bennük a nagy igazságok irányában tanúsított bizalomvesztettségünk, és a visszabeszélő^[35] gesztusaikon keresztül vitalitást és enyhe reményt tudnak csempészni mindennapjaink letargiájába. Ezentúl nemcsak leleplezik az öndefinícióhoz szükséges másik szükségét, hanem találkozásra kényszerítik a totalizáló taktikákat és az elnyomott szubjektivitásokat. Az ellentérképekben a nemzet – amelynek, mint láttuk, konstrukciója nem mehetett volna végbe a térképkészítés professzionalizálása és hivatallá szervezése nélkül – olyan kategóriaként jelenik meg, melynek kényelmetlensége evidens, de meghaladása csak belülről lehetséges. A nemzeti képzelet felülírására tett kísérleteket pedig döntően azok hozzák el, akik a modernitás hajnalán kiszorultak a közös képzelgésből.

Az írás a szerző Térkép és kétely. Kortárs képzőművészeti ellentérképek a térbeli fordulat tükrében című szakdolgozatához (Magyar Képzőművészeti Egyetem, képzőművészet-elmélet szak, 2024. Témavezető: Mélyi József) kapcsolódó publikáció.

Borítókép: Ariane Littman: részlet a Shredded Land (2010) c. sorozatból. Kép forrása: https://ariane-littman.com/

---

^[1] A bevezetőben említett irodalmi alkotások: Jorge Luís Borges A tudomány pontosságáról. (1946);  Lewis Carroll Sylvie és Bruno. A Történet vége (1893)

^[2] Wood műve provokatív hangvétele miatt, valamint egyes megállapításainak empirikus megalapozottsága hiányában fenntartásokkal kezelendő.

^[3] Denis Wood. Rethinking the Power of Maps. New York: Guilford Press, 2010. 111.

^[4]A mentális térképezés egy belső, szubjektív folyamat, mely során felismerjük és értelmezzük a körülöttünk lévő teret. A témában Kevin Lynch The Image of the City (1960) című könyve bizonyult úttörőnek, aki a városok megjelenését és szerveződését kutatta. A szerző szerint az érzékelésünk öt fő elemre bontja az urbánus teret, ezek pedig az útvonalak, a határok, a negyedek, a csomópontok és a könnyen felismerhető tereptárgyak. 

^[5] Wood úgy definiálja a parish mapping gyakorlatát, mint egy olyan közösségi térképészeti módszerét, amely a helyi lakosokat vonja be a térképkészítés folyamatába, hogy saját perspektívájukból ábrázolják a környezetüket. Először a brit Common Ground nevű szervezet fejlesztette ki az 1980-as években, melynek célja a helyi közösségek tudatosabb hozzáállásának fejlesztése volt a saját lakókörnyezetükkel szemben.

^[6] Orangotango (szerk.) This Is Not an Atlas. Bielefeld: transcript Verlag, 2018.

^[7]Nancy Lee Peluso „Whose Woods Are These? Counter-Mapping Forest Territories in Kalimantan, Indonesia.” Antipode 27, no. 4 (1995): 383–406.

^[8] Előtte, 1976-ban Arno Peters, német történész illette kritikával a Mercator-vetületet, amelynek területtorzító jellege az Egyenlítőnél és a pólusoknál ütközik ki, emiatt ez az ábrázolásmód az euroatlanti területeket aránytalanul nagynak tünteti fel. Peters azt mondja, hogy ez a vetület (amely a mai napig használatban van) „a fehér és különösen az európai ember felsőbbrendűségét”, valamint a Föld „színesbőrű lakosságának alávetettségét” jelképezi. Arno Peters, Der europa-zentrische Charakter unseres geographischen Weltbildes.

^[9] John Brian Harley. „Deconstructing the Map” Cartographica, v. 26, n. 2 (Spring 1989), 1-20.[utolsó megtekintés dátuma: 2025. 04. 16.]  

^[10] Uo., saját fordítás

^[11] Benedict Anderson, Elképzelt közösségek – gondolatok a nacionalizmus eredetéről és elterjedéséről, L’Harmattan, 2006.

^[12] Michael J. Shapiro, „Győzedelmi földrajzok.” Replika 56-57 (2006): 45-58.

^[13] Utalás Berger Viktor. „A térképek rejtett tere.” BUKSZ, 2012a: 30-36. tanulmányára.

^[14] Az első Velencei Biennálét 1895-ben rendezték, ezt követte 1932-ben a Whitney Biennale, majd 1951-ben a Sao Paolo Biennale, mely az első ilyen nem-euroatlanti rendezvény volt. Az 1955-ös Arnold Bode rendezte documenta, majd az 1989-es Havanna Biennale számított jelentősnek, utóbbi azért, mert egészen más perspektívából ragadta meg a centrum-periféria viszonyt, mint abban az évben a Pompidouban megrendezett Magiciens de la Terre című korszakos kiállítás. Ma becslések szerint 100-200 biennálét tartanak számon világszerte.

^[15] Tony Godfrey. The Story of Contemporary Art. London: Thames & Hudson, 2020. 228.

^[16] Oliver Marchart. „The Globalization of Art and the Biennials of of Resistance: A History of the Biennials from the Periphery” Oncurating Issue 46 (2020): 22-29 [utolsó megtekintés dátuma: 2025. 04. 16.] 

^[17] A Magdolna Mosodák 1922-től az 1996-os állami beszüntetésükig nagyjából tízezer nőt zártak be és kényszerítettek munkára Írországban. Az egyházi intézmények „bukott nőknek”, azaz prostituáltaknak, hajadon anyáknak és lányaiknak, bántalmazott nőknek, illetve állami és egyházi gondozásban levőknek biztosítottak menedéket, de az utolsó intézmény bezárásával indult történeti feltárások bebizonyították, hogy a mosodák a hatalommal való visszaélés, a megalázás és kizsákmányolás színterei voltak. Mária Magdolnáról kapták nevüket, a keresztény hagyományban a bűnbánat megtestesítőjéről, akinek a története a testi bűnök mellett összefüggésbe hozható a vízzel, a sírással, a mosással és a fürdetéssel is. A kutatás során a művészek arra az ellentmondásra lettek figyelmesek, hogy ezeken a helyeken címereken és faliképeken sem ábrázolták a szentet, tehát a testi bűnök jelképe felismerhető jelzés és test nélkül maradt. Fallon és Maher The Map című munkája ezért a kulturális hagyományban bűnösnek kikiáltott, megszégyenített és testi önrendelkezésüktől megfosztott nők történetének feltérképezésére vállalkozott.

^[18] Kiruna város mellett található vasércbányát a világ legnagyobbjaként tartják számon, viszont a több mint száz éve zajló kitermelés hatására a talaj olyannyira meggyengült, hogy Kirunát az elsüllyedés fenyegeti. A vasércet kitermelő állami cég a bánya bezárása helyett az egész település újraépítése mellett döntött, így a 2007-ben megkezdett munkálatokat nagyjából 2040-re fogják befejezni. Az új város új kortárs képzőművészeti intézményt is kapott, a Konstmuseet i Norr Kiruna igazgatója Maria Lind lett.

^[19] Olyan művészek tartoztak ide, mint Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger és Sherrie Levine. akiknek művészetére jellemző volt tömeg- és magaskulturális produktumok újrafelhasználása. Sherman a férfitekintet uralta filmjelenetek komponált újra, Kruger plakatív szövegeket alkalmazot,t míg Levin Marcel Duchamp vagy Walker Evans műveit sajátította ki. Az eredetiség és szerzőiség megkérdőjelezésén, valamint a reklámok, filmek és magazinok vizuális nyelvének kiforgatásán túl arra is rámutattak, hogy a művészet immáron nem a valóságra, hanem sokkal inkább saját magára kezd el visszautalni.

^[20] Nicolas Bourriaud. Utómunkálatok: A posztprodukció kultúrája – Hogyan alakítják át a művészek a kortárs kultúrát? Fordította Barta Edit és Forgács Zsuzsa. Budapest: Műcsarnok, 2010.

^[21] Bourriaud ezzel a kifejezéssel arra utal, hogy a kortárs művészek úgy alkalmazzák a művészeti örökséget, mintha egy DJ zeneszámokat keverne új egésszé.

^[22] Bourriaud 12.

^[23] Bourriaud 21.

^[24] „The map is not the territory” kifejezés Alfred Korzybski lengyel-amerikai tudós Science and Sanity (1933) c. művéből származik. A szerző arra kívánta felhívni a figyelmet, hogy a térkép mindig absztrakció, így a valóság és képe között mindig különbség van.

^[25] Wood 190.

^[26]Atlantaropa Herman Sörgel kolonialista terve alapján a Földközi-tenger lecsapolásával új szárazföldi területeket kapcsolt volna Európához. Atlantropa – Endless Energy from the Mediterranean Sea | Environment & Society Portal

^[27] The Mapping Journey Project egy nyolccsatornás videoinstalláció, melyben Khalili nyolc olyan személlyel készített interjút, akik a Mediterráneumon át menekülve kényszerültek elhagyni hazájukat politikai és gazdasági okokból az európai kontinenstől délebbre fekvő országokból. A megszólalók, miközben az élettörténeteiket hallgatjuk, a képeken egy térképre rajzolják menekülésük útvonalait fontosabb megállóikkal. Az elkészült rajzokból Khalili csillagképeket készít, amelyen a csillagok egy-egy várost szimbolizálnak.

^[28] William, Kherbek. „Counter-Cartographies: An Interview with Cian Dayrit.” Berlin Art Link, January 19, 2021.

^[29] A Library of Congress leírása alapján „a bal oldali metszetek a következőket ábrázolják: Sangleyes (kínai filippínók) vagy kínaiak; kaffírok (a nem muszlimok becsmérlő megnevezése), egy camarin (Manila környékéről származó) és egy lascar (az indiai szubkontinensről származó, Brit Raj kifejezés); meszticek, egy mardica (portugál származású) és egy japán; valamint két helyi térkép – az egyik Samboaganról (egy város Mindanaón), a másik Cavite kikötőjéről. A jobb oldalon: különböző emberek jellegzetes öltözékben; három ülő férfi, egy örmény, egy mugli és egy malabari (egy indiai textilvárosból); egy városi jelenet különböző emberekkel; egy vidéki jelenet házi és vadállatok ábrázolásával; Guajan (azaz Guam) szigetének térképe; és Manila térképe.”

^[30] Martin Waldseemüller (1470-1520), német térképész. Legfontosabb térképe az Universalis Cosmographia (1507), mely elsőként jelenítette meg az új földrész, Amerika nevét.

^[31] Gerardus Mercator (1512-1594) flamand térképész Orbis Terrae Compendiosa Descriptio (1587) című grandiózius műve elsősorban a tengerészeti navigáció, a hajózás számára alkotta meg a Mercator-vetületet.

^[32] Georg Baselitz (1938) német festő és szobrász, aki a hatvanas évek végétől készíti fejtetőre állított figurális kompozícióit. Ezzel a módszerrel elválasztja figurát a szokványos tartalmi jelentéstől, miközben megveti az absztrakció modern hagyományát.

^[33] Wood 139-141.

^[34] Wood 119.

^[35] Bell Hooks Talking Back: Thinking Feminist, Thinking Black c. 1999-es könyvére utalva.