Közelítő határok: Művészeti kutatás a gyakorlatban

Az Imre Réka által tervezett látványos kötetet szakkönyv kategóriában jelölték a 2023-as Magyar Könyvtervezési Díjra, indokolt tehát a könyv vizuális bemutatása is.

Az Approximating Borders az EU4ART Alliance tagintézményei, a budapesti Magyar Képzőművészeti Egyetem mint projektkoordinátor, a drezdai Hochschule für Bildende Künste Dresden, a római Accademia di Belle Arti di Roma, és a rigai Latvijas Mākslas Akadēmija Riga együttműködésében megvalósított EU4ART_differences (2020-2023) projekt keretében született meg. A négy ország művészeti egyetemeinek szövetsége az Európai Unió European Universities kezdeményezésén alapul, amelynek célja, hogy olyan felsőoktatási intézmények közötti, transznacionális együttműködéseket hívjon életre, amelyek a jövő egyetemeire vonatkozó közös gondolkodást valósítanak meg. Az Erasmus+ társfinanszírozásában működő EU4ART konkrét törekvései közé tartozik egy közös képzőművészeti tanterv (common fine arts curriculum) kidolgozása, az európai egyetemek hálózatának fejlesztése, „kutatások végzése a >képzőművészeti nyelv< területén és egy többnyelvű (verbális-vizuális) képzőművészeti szótár összeállítása.”^[1] Az EU4ART_differences projektet 2021 és 2023 között az EU Horizon 2020 SwafS (Science with and for Society) programja támogatta.

A könyv háttere nemcsak az átláthatóság miatt fontos, hanem azért is, mert az Approximating Borders mögött olyan források állnak, amelyek ma már csak néhány, az ún. „modellváltást” eddig elkerülő – de folyamatos külső nyomás alatt létező és az „alapítványosítással” fenyegetett – egyetemek számára érhetőek el Magyarországon.^[2] Az EU-s források közül a felsőoktatásban az európai kapcsolatok és mobilitás, valamint a kutatástámogatás szempontjából – és a könyvet megalapozó hosszútávú munkafolyamat szempontjából is – az Erasmus és a Horizon programok a legjelentősebbek. Mindemellett, ahogyan minden finanszírozási infrastruktúra, az EU-s források is bizonyos feltételek, keretrendszerek mentén működnek, olyan adottságokkal, amelyek nem minden esetben optimálisak. A művészeti felsőoktatás – és számos (rendszer)kritikai projekt – esetében az intézményi környezet szükségszerűen magában hordoz belső konfliktusokat.

Az Approximating Borderst a Magyar Képzőművészeti Egyetem oktatói, Albert Ádám, Lázár Eszter, Nagy Edina és az MKE DLA-program hallgatója, Máté Dániel szerkesztették. A könyv további húsz (teoretikus és művész) szerzője a művészeti kutatás episztemológiájával,  intézményi környezetével és lehetséges módszereivel foglalkozik, tanulmányokon, interjúkon és esettanulmányokon, azaz már megvalósult munkafolyamataik felfejtésén keresztül.

Az extravagáns design miatt az Approximating Borders inkább objekt, mint könyv: nemcsak a rikító, dombornyomott borító, de a könyvbelső egésze – a kötéstől a tipográfián, tördelésen és illusztrációkon át,  a különböző méretű oldalak játékáig – feszegeti a könyv hagyományos formátumának határait. Ez az ingergazdagság látszólag azt célozza, hogy a kommunikáció felületét kitágítsa a szöveges tartalmon túl a könyv anyagiságára is, egyszerűbben fogalmazva: megjelenésével erősítse a mondandót. Úgy, mint egy műtárgy.

A szerkesztők az előszóban bemutatják a projekt hátterét, és alapvető kérdésfelvetéseket fogalmaznak meg. Ezt követően a könyv három tág kategóriába sorolt szövegcsoportból épül fel:
1) A törzsanyagot, öt-plusz-három szöveget a hozzájárulásnak (contribution) elnevezett  „művészírások” nyújtják, amelyek megvalósult alkotások tükrében reflektálnak a művészet és a tudomány kapcsolatára, és a művészeti kutatásra (a szövegek szerzői egyben a tárgyalt alkotások szerzői is).
2) A művész-hozzájárulásokat kontextualizálja hat betoldásnak (insert) nevezett esszé, amelyek a tudományos és felsőoktatási intézményi infrastruktúrát kortárs és történeti perspektívában mutatják be és elemzik, de további esettanulmányokat is magukba foglalnak.
3) Az előző két szövegkategóriába épül be három, témájában azonos, csak formájában eltérő interjú (interview), a könyvben ezek szintén hozzájárulás címen jelennek meg.

Az Approximating Borders nem klasszikus tanulmánykötet, sokkal inkább oktatási segédlet, amelynek célközönsége a művészeti felsőoktatásban résztvevő, művészként is aktív tanárok, mesterszakos és doktori (DLA) hallgatók (graduate students). A könyv célkitűzése, hogy a művészeti kutatást és az abból nyert tudás közvetítésének módozatait minél gyakorlatiasabban, megfogható módon mutassa be – egymástól különálló rövid szövegek és a vizualitás hangsúlya jellemzi.

Művészi kifejezés versus kutatás

A szerkesztők a közösen írt előszóban a művészeti kutatás módszereinek sokféleségét, a kreativitás és a kritikai gondolkodás párhuzamos jelenlétének szükségét hangsúlyozzák. A művészeti és a tudományos kutatás határainak kérdését a konszenzuálisnak tekintett keretek, kritériumok vetik fel: a szerzők az OECD (Organisation for Economic Co-operation and Development) által kiadott kutatási útmutatóra – Frascati Manual (Frascati Kézikönyv) – reflektálnak. A szerkesztők mellett Manuel Ángel Macía és John Butler is problematizálja (220. o.), hogy a legutóbb 2015-ben frissített kiadvány a művészi kifejezést (artistic expression) nem ismeri el a tudástermelés eszközének. Ugyanakkor nem is zárja ki en bloc, de ezt az Approximating Borders nem tisztázza (például a teljes 2.67-es szócikk ismertetésével).

A kizárást árnyaló részletek a Frascati-dokumentumból a következők: „(…) a művészeti főiskolákról és egyetemi művészeti tanszékekről további bizonyítékok nélkül nem feltételezhető, hogy kutatás-fejlesztést [K+F] végeznek.”, illetve „A felsőoktatási intézményeket azonban eseti alapon szükséges megvizsgálni, hogyha egy művésznek művészi teljesítmény eredményeként doktori fokozatot adnak.”^[3] Az Approximating Borders egyébként ennek megfelelően jár el: esettanulmányokra alapozva a tudástermelés és -terjesztés bizonyítékainak bemutatására törekszik. A kötet látszólag igen erősen épít a Kézikönyv vonatkozó cikkének állítólagos kizárására, értelemszerűen az érvényes kritika megfogalmazásának céljával. Erre például a szóhasználatból és az argumentumok fókuszából, a tudástermelés (knowledge production) és tudásterjesztés (knowledge dissemination) középpontba helyezett problematikájából lehet következtetni, illetve abból, hogy a kötet utolsó szövege, egyben záróakkordja (Máté Dániel és Manuel Ángel Macía John Butlerrel készített interjúja Az intézményi művészeti kutatás helyzetéről címen) szintén az OECD és a Frascati Kézikönyv kérdését domborítja ki.

A Frascati-kritika feladata az is (volna), hogy egyrészt tisztázza, pontosan mit jelent a „művészeti” a művészeti kutatásban, és hogy az a „művészi teljesítménnyel” (artistic performance) szinonim-e, másrészt, hogy a terminológiákat értelmezze, különösen a művészi teljesítményt a művészi kifejezés (artistic expression) viszonylatában és vice versa. E logika mentén azt kell szem előtt tartani, hogy az esettanulmányokban leírt (művészeti) kutatási módszerek, tudástermelési és prezentációs-disszeminációs technikák nem képezik-e részét egy másik, a konszenzuális tudománydefiníciónak egyébként megfelelő kategóriának, és hogy amennyiben az ún. művészeti kutatási folyamatból kiemeljük a tudományosan akkreditált elemeket, akkor mi marad. További kulcsfontosságú, de tisztázatlanul maradt kérdés, hogy pontosan milyen motiváció (anyagi, politikai, szimbolikus, „külső” vagy „belső” eredetű, stb.) áll a művészet tudományosítása avagy a tudomány művészetiesítése mögött.

Mi az a művészeti kutatás?

A szerkesztők megjelölnek néhány további, a művészeti kutatáshoz, és az arra vonatkozó gondolkodásmódhoz kapcsolódó elméleti referenciát és kontextuális tényezőt. Habár a kötetet átható szellemiséggel nem kompatibilisek a definitív meghatározások, de amennyiben a művészeti kutatás tömör definíciójának igénye mégis megfogalmazódik az olvasóban, ahhoz Henk Borgdorff The Production of Knowledge in Artistic Research című, hivatkozott tanulmánya visz a legközelebb: „A művészeti kutatás elsősorban abban különbözik a többi művészettel kapcsolatos kutatástól, hogy a művészet gyakorlatának, elméletének, történetének vagy intézményrendszerének tanulmányozása helyett a művészeti gyakorlatot alkalmazza módszerként. Ennek megfelelően a művészeti gyakorlat egyszerre lehet a kutatás tárgya, eszköze és médiuma.” (21. o.)

A művészeti kutatás jellemzésére a szerzők hangsúlyozzák annak interdiszciplináris és transzgresszív tulajdonságait, amelyek a gyakorlat mellett az írott anyagok formai és stilisztikai sokszínűségében, így a kötetben is megnyilvánulnak. Később azt is megfogalmazzák, hogy a konceptuális művészet és a kutatáson alapuló művészet (research-based art) a szükségszerű interdiszciplinaritás alapján különül el. A művészi/művészeti szándék (artistic intention) jelen kontextusban a tudományos objektivitás bizonyossága, vagy annak látszata ellen irányul, amennyiben a tudományos eredmények kritikus megközelítését sürgeti. A művészeti kutatásban továbbá fontos a nyitott jelleg, amely szabadságot nyújt a befogadó számára az – eléjük tárt eredmények alapján történő – következtetések levonásában, és amely így ellentmond a tudományosság hagyományos felfogásának.

Polányi Mihály tacit knowledge (magyarul számos fordítása létezik, például rejtett, passzív, implicit, vagy hallgatólagos tudás) koncepciója a szövegalapú tudásszerzés és -közvetítés ellentétpárjaként jelenik meg. A tacit tudás a tapasztalaton alapuló, gyakorlatias, akár banális tudásra vonatkozik, amely megfoghatatlan (intangible) és független a nyelvi szinten (írásban vagy verbálisan) megnyilvánuló tudástól. A művészek tudása (artists’ knowledge – Vytautas Michelkevičius kifejezése, 160. o.), vagyis a művészeti tudás (artistic knowledge) is ilyen típusú, gyakorlaton alapuló tudás. Szintén ide kapcsolódik az előszó utolsó alfejezete (25-29. o.), A tudomány és tudás definíciói címmel, amely Donna Haraway szituatív tudás (situated knowledge) koncepciójára mint az Approximating Borders szemléletmódját is tükröző felfogásra épít. „Haraway szerint minden tudás – ahogyan az >igazság< minden formája is – adott nézőpont függvénye: emberek bizonyos csoportja állítja fel egy adott kontextusban, adott történelmi, társadalmi, kulturális és egyéni körülmények között.”

„A kutatáson alapuló kortárs műalkotások esetében a kiállíthatóság kérdése fontos és megkerülhetetlen problémát jelent.” Nem tisztázott, hogy a művészeti kutatás és a kutatáson alapuló művészet egymással milyen viszonyban áll (pl. részleges, vagy teljes átfedésben), mindenesetre az utóbbi mentén jelenik meg a kiállíthatóság/prezentáció és esztetizáció, valamint az információ és érzékiség problematikája. A szöveg itt utalást tesz a kiállítás mint laboratórium elgondolására, amely „nem egy újszerű jelenség”, – a szakmailag progresszívnek tekinthető intézmények szintjén legalábbis – már elterjedt paradigmának számít.

Keretek, tendenciák

Visszatérően felmerül az akkreditált szervek és intézmények által felügyelt tudományos-akadémiai standardokhoz (formátum, nyelvhasználat, módszertan) való alkalmazkodás mint „nyomás”, valamint a „diszciplínák hierarchiája”, amely szerint a természet- és társadalomtudományok szabványai válnak mérvadóvá a bölcsészettudományok számára. A szerkesztők itt egy reaffirmáló dimanikát világítanak meg, amely azáltal, hogy a (kritizált) játékszabályok betartására kényszerít, meggátolja a strukturális átalakításokat. Az EU4ART tagintézményeinek helyzetére és konkrétan az EU4ART_differences intézményi közegére is reflektálva a szerkesztők kitérnek a művészeti egyetemek „multifunkcionalizálódására”, amely az 1980-as évektől fokozottan elpiacosodó, a kapitalista működési logikát inkorporáló akadémiai környezetben megy végbe. Az oktatás intézményeiből „a művészet megtekintésének/megtapasztalásának és gyűjtésének, a kutatásnak és az ismeretterjesztésnek”  a helyszíneivé váló művészeti egyetemek a számukra potenciálisan rendelkezésre álló forrásokat egy eleve adott (piaci) keretrendszer indikátorainak teljesítéséért cserébe nyerhetik el.

A (munkaerő)piac és a finanszírozási rendszerek problémája értelemszerűen egyéni szinten is érvényesül: kiszolgáltatottságot, a művészlét prekaritását eredményezi. A művészeti egyetemek doktori programjában való részvételt tehát alapvetően nem a művészeti oktatásban történő hosszú távú elhelyezkedés pozitív kilátásai, hanem a rövid távú megélhetés, a műteremhez és a művészet aktív közegéhez való hozzáférés motiválja.

Az előszó végül kiemeli az Approximating Borders törekvését arra, hogy a kelet-európai régió, illetve tágabban véve, a periférikus és félperiférikus területek perspektíváját mutassa be, képviselje.

Esettanulmányok

Az Approximating Borders öt mű/művészeti praxis esettanulmányát mutatja be szerzői esszékben. Habár a referenciák, a hivatkozott szerzők és művek köre mindig bővül, az argumentumok alapvetően megegyeznek az Előszóban felvetettekkel, amely tehát olvasható úgy is, mint a könyv előzetes összefoglalója. A rövid, tömör írások elsősorban a kemény tudományok és a technológia kortárs művészettel történő találkozásaival, kereszteződéseivel foglalkoznak. A kötet tematikus sokszínűsége a többszerzőjűség miatt eleve adott, miközben a szerkesztői koncepció szerint a kelet-európai és periférikus fókusz is visszatérően megjelenik. A művészeti kutatás kérdése, azaz annak értelmezése és megítélése a tudományosság viszonylatában szintén végigkövethető: egyes esetekben nyomatékosabban, máshol csak egy-egy mondat erejéig jelenik meg, és nagyobb hangsúlyt kapnak a konkrét módszertani kérdések.

Az első művészírás Cséfalvay András Mythopoesis (Mitopoézis) című szövege (38–55. o.), amely komoly elméleti-filozófiai kontextusban értekezik a – saját munkásságának is bázisát jelentő – tolkieni mitopoézisről (mythopoesis, Cséfalvay művészi programjában „Fundamental Mythopoesis”), és a fikcionálás (fictioning) módszeréről. A könyv arányaihoz képest hosszú és alapos elméleti okfejtésre épül a művész alaptézise, amely a fikcionalizmust nem a realizmus ellentétként, hanem a realizmus instrumentumaként fogja fel. A kirajzolódó szemléletmód és módszertan a valóság feltárásához „a mítoszteremtés felületeit is ugyanolyan fontos eszközként ismeri el”, mint a létező (demitizált) tudományos-ismeretelméleti paradigmákat. A realitásérzet legfőbb feltétele a konzisztencia, amely a kreált világok belső összhangjára vonatkozik: „Minél nagyobb a konzisztencia, annál erősebben tapasztalható meg az adott valóság”.

A Bruno Latour nevéhez fűződő Actor Network Theory (ANT), magyarul cselekvő-hálózat elmélet konkrétan csak Cséfalvaynál jelenik meg, de szellemiségében Rasa Smite és Raitis Smits, Grit Ruhland, valamint Anca Benara és Arnold Estefán tanulmányait is erősen áthatja. Az ANT az emberi és nem-emberi (non-human) aktorokat egyenlő ágenciával egy kölcsönhatásokkal átszőtt közös hálózatban képzeli el, és az – irodalmiasan megszemélyesítésnek nevezett, jelen kontextusban inkább perspektívaváltásként értelmezendő – nem-emberi hatások és cselekvések tételezésével egyfajta kiterjesztett empátia képességét hordozza magában.

A második Hozzájárulás szerzői Rasa Smite és Raitis Smits, az esettanulmány címe Case Study of Atmospheric Forest (Az atmoszférikus erdő esettanulmánya). A bemutatott alkotás és munkafolyamata beemeli az immerzivitás, azaz átélhetőség, vagy „belemerülhetőség” fogalmát, amely művészeti kontextusban jellemzően összefonódik a legfejlettebb technológiai megoldások – például vetítés, virtuális és kiterjesztett valóság (Virtual Reality [VR] és Augmented Reality [AR]), adatvizualizáció – kiállítótérbeli alkalmazásával. Az Atmospheric Forest egy VR-környezet, egy vetített tér, amely az adott kiállítótérben és VR-szemüvegeken keresztül tekinthető és „tapasztalható” meg.

A projekt a művészek és tudományos kutatóintézetek és tudósok kollaborációján alapul, amelynek során az alkotók hozzáférést nyertek a tudomány terepéhez (Pfynwald, egy svájci erdő), eszközeihez és tudásaihoz. Ezek segítségével az emberi érzékelés elől rejtett történéseket, a fák biokémiai anyagkibocsátását, egyfajta természetes illóanyag-kilégzést bemutató virtuális tereket és adatvizualizációkat hoztak létre. Az Yvonne Volkart által ökomediálisnak (ecomedial) nevezett módszerek olyan „világok között közvetítő technikák”, amelyek  „fokozzák az emberi figyelmet a nem emberi aktorok iránt”. (73. o.) A tudástranzakció tehát itt végeredményben lineáris marad: a tudomány/tudósok és a – mediátorként működő művészek alkotását befogadó – közönség között jön létre.

A művészet és a tudomány határait átjáró két alkotóval, Carsten Nicolai hang- és képzőművésszel, a Drezdai Képzőművészeti Akadémia oktatójával és Alfredo Pirri közterekre, environmentekre szakosodott művésszel, a Római Képzőművészeti Akadémia oktatójával készült egy-egy interjú után következik az ötödik művészszöveg. A Singing Youth (Éneklő fiatalok), szerzői Böröcz Judit, Pálinkás Bence György és Szigeti Máté. A konceptuálisan a Puskás Aréna (egykori Népstadion) melletti szoborparkban található Makrisz Agamemnon szoborra, az Éneklő Fiatalokra épülő zenés performatív mű áll legközelebb a hazai művészeti közegben a „kutatáson alapuló” kifejezés alatt értett alkotói folyamathoz. A mű, amely hasonlóságokat keresve „egymás mellé állítja a háború utáni szocialista korszakot (1945-56) és a NER-t (Nemzeti Együttműködés Rendszere)”, a populáris zenét mint ideológiai közvetítőt értelmezi, sport- és testpolitikai keretrendszerben. A munkafolyamat, amely alapvetően az elsődleges forrásként jelölt dalszövegekre fókuszál, látszólag anyaggyűjtést és konzultációkat takar, de a szerzők egyrészt ködösen fogalmaznak, másrészt komoly önellentmondásba ütköznek. A könyv ezen pontja akaratlanul is rámutat a művészet és a tudomány között húzódó határvonalra, tehát a művészeti kutatásra mint konfliktuszónára.

Számosak a tartalommal önmagukban nem telített kifejezések, mint például „feltáró kutatás, összehasonlító elemzés és diskurzuselemzés”, vagy  „dokumentarista megközelítés”, „konzultáció szakemberekkel”, „szakirodalom feldolgozása”. Az esettanulmány megvilágítja, hogy a frázissá vált kutatáson alapuló művészeti gyakorlat valójában nemcsak a tudomány alatt konszenzuálisan értett jelentésegyüttesről és kritréiumrendszerről, de a könyvben képviselt kritikai tudományfelfogásról is leválik. A 147. oldal legalján kezdődő és a következőn oldal tetején végződő bekezdés első és ötödik mondatának szembenállására utalok: „Az Éneklő fiatalokra kutatáson alapuló projektként hivatkozunk.”; „Következésképpen nem használjuk a kutatás kifejezést az anyaggyűjtési és -rendezési folyamatunk leírására.” Az esettanulmány feltehetően az Approximating Borders kelet-európai fókuszának erősítése érdekében került a könyvbe, de nem építi be eléggé a többi szerző érveléseit, kritikai reflexióit, és így megtöri a kötet lendületét.

Grit Ruhland művészeti praxisának középpontjában „a nukleáris komplexum kulturális feldolgozása” áll. A Nuclear Portals (Nukleáris portálok) (165-184. o.) történeti és aktuálpolitikai kontextusban vizsgálja az atombomba feltalálásának pszichológiai hatásmechanizmusait és szociokulturális következményeit. Az esettanulmány a téma tömör, de alapos ismertetésével a (tartós) vizsgálati terület kiválasztását is megindokolja, valamint bizonyítja előfelvetését, miszerint „az urán mára egy kémiai elemből kulturális elemmé alakult át”. A pszichológiai vonatkozás volumene megragadható két, Günther Anders filozófustól származó, magyarázó erejű idézettel. Az egyik az emberiség történetének periodizációját újraíró eseményre, az első nukleáris fegyver bevetésére vonatkozik, amely a következő három korszakot hozza létre: „Minden ember halandó.”, „Minden ember megölhető.”, „A teljes emberiség elpusztítható.” A másik kulcsmotívum az apokalipszis-vakság, amely az arra irányuló akarat hiányát fejezi ki, hogy a valós fenyegetést tudatosítsuk, és egyfajta zsibbadtságot, paralízist okoz.

A szerző az extremitás – a fenyegetettség mértéke, az arra adott reakciók és a radioaktivitás természete – mentén kapcsolja be a kultúra és művészet „eszköztárához” (de legalábbis nem a tudományhoz) tartozó mágiát, mágikus gondolkodást. Ehhez több referált szerző alapján Ruhland az uncanny kifejezést társítja, amelynek jelentése nagyjából: vészjóslóan misztikus, hátborzongató. A mitopoézishez (Cséfalvay) hasonlóan jelen praxis sem egyetlen jelenség vizsgálatára, hanem egy rendszerre épül. Ruhland ún. „nukleáris láncolatról” gondolkodik, amely az uránbányászattól az atomerőműveken át a nukleáris hulladékig, vagy éppen a nukleáris örökségig számos komponenst magába foglal.

Módszertanát tekintve a szerző az implicit tudást (vö. tacit tudás) jelöli meg kifejezetten művészeti sajátosságként. Ezzel a verbalizációt megelőző fázisra utal, a művész nyelviséget nélkülöző, mégis tiszta elképzelésére, amely a – nem konkrét kérdésfelvetésen alapuló – kutatási szándék állapotát jellemzi. A folyamatalapúság és a multidiszciplinaritás együttes jelenléte egyrészt párbeszédeket, ezáltal reflexiókat is magába foglaló, kiterjedt és lezáratlan munkafolyamatot, másrészt különböző művészeti és tudományos közegek „belakását” jelenti. A szimultán futó alkotói és kutatói munka „célja, hogy megőrizze a percepció nyitottságát, és ne forduljon puszta felismerésbe (recognition).” Az esettanulmányban részletesen ismertetett kutatói technikák sora, csakúgy mint a generált anyagegyüttes (tanulmányok, audiovizuális felvételek, konferencia-előadások, rajzok, kutatási naplók, stb.), sokszínű és rendszertelen. A módszertan egyaránt merít a tudomány eszközeiből (pl. Monte Carlo-módszer, Geiger-számláló, interjú) és alkotói hagyományokból (pl. automatikus írás, memória-rajzok, installáció).

Ruhland szövege jó alapot képez a következő esettanulmány számára, amely önmagában inkább egy novella. Anca Benera és Arnold Estefán Portrait of Sand Grain (Portré egy homokszemről) című esszéje a homok, és egyetlen homokszem narratív lehetőségeit járja körül. „A homok áramlik és ütközik” – a folyton vándorló, a helyváltoztatás és más behatások következtében összetételében is módosuló nem-emberi entitás történelmi események és rendszerek tanúja, okozója, elszenvedője. A szerzők ráközelítő „portréja” a kiterjedt sivatagos területek üresség- és hiányalapú felfogását opponálja úgy, hogy az „üres teret” történetekkel (történelemmel) tölti meg.

Habár a bemutatott esettanulmányok szigorúan véve csak a könyv egyharmadát teszik ki, a kérdésfelvetések és érvrendszerek – más-más alapon és oldalról megközelítve, de – alapvetően ismétlődnek. A művészeti kutatás törekvése az ismeret- és tudományelméleti kultúraváltásra megfelel a tágan értett akadémia számos szegmensében érzékelhető kortárs kritikai irányoknak.

Az Approximating Borders alapján, és a jelenség gyakorlati oldalát szem előtt tartva megfigyelhető, hogy a finanszírozási/pályázati feltételek valóban meghatározóak a végeredményre vonatkozóan. A többnyire konkrét projekt (mű, program, esemény, kutatás, kiadvány stb.) fejlesztésére, megvalósítására kiírt támogatások a független, tehát egy intézmény irányába sem kizárólagosan elkötelezett művészek/művészcsoportok esetében jellemzően pár naptól egy évig terjedő időtartamra szólnak, és feltételként szabják meg több résztvevő bevonását: az együttműködést, a kollaborációt, vagy az ún. co-creationt.

A pályázati rendszerben finanszírozott alkalmi munkáknál, amely a szerződéses státusszal nem, vagy csak időszakosan rendelkezők és az alulfizetettek kiegészítő vagy elsődleges bevételi forrásaként szolgál, általános, hogy a pályázók párhuzamosan több különböző projektben dolgoznak. Ez a modell a művészeti szektor patchwork-szerűségét, inkoherenciáját eredményezi, amennyiben nincsen máshonnan származó (pl. állami vagy piaci, már amennyiben ezek elválaszthatóak) forrásokból ellátva. A projektalapú, szakaszos működés legnagyobb problémája jelen kontextusban az, hogy a művészeti kutatás láthatóan jobban megállja a helyét olyan vizsgálati terepen, amelyet a művész képes annak komplexitásában átlátni, feldolgozni – tehát amikor arra egy teljes, összefüggő alkotói praxist, folyamatos, tehát lezáratlan tevékenységet épít.

Borítókép és fotók: Nyíri Julianna (MKE)

---

^[1] További információkért az Együttműködés részleteiről lásd az EU4ART honlapjának „About” szekcióját.

^[2] 2021 óta a hazai sajtómédiumok intenzíven foglalkoznak az egyetemek modellváltásával. További információkért lásd a K-Monitor vonatkozó aktáját.

^[3]A szerző fordítása. Az eredeti dokumentum, amelynek 67. oldalán található a tárgyalt bekezdés, letölthető az OECD honlapjáról.