everywhen maria judova bone2 width2 a2

Mindenkor, minden kor

Mária Júdová, Soňa Ferienčíková és Alexandra Timpau Everywhen című darabjáról

Március 8-a van és három nő alkotása látható a budapesti Trafó színpadán. Hogy ez véletlen egybeesés vagy pontos tervezés, nem tudható. Mindenesetre, akiben tudatosult, elégedetten vehette észre az összefüggést.

Mária Júdová, szlovák vizuális művész az elmúlt évtizedben folyamatosan kísérletezett a technológia felhasználási lehetőségeivel a művészet területén. Everywhen című alkotását 2018 februárjában mutatta be Prágában. A performansz hanganyagát Alexandra Timpau, romániai születésű sound artist és építész alkotta meg, aki – az interneten elérhető életrajza alapján – a Prágába való költözése után kezdett el a live-coding sounddal[1] foglalkozni, és azzal, hogyan lehet a térélménnyel játszani a performanszok megalkotásakor.

A munka harmadik közreműködője Soňa Ferienčíková táncművész, aki tanulmányait Pozsony után Nyugat-Európában végezte, azóta pedig világszerte ad elő és működik együtt különböző alkotókkal, formációkkal Csehországtól Izraelig, a világ számos pontján. A női kollektíva 2018-as együttműködése óta számtalan intézményben és fesztiválon mutatta be audiovizuális performanszát Közép-Európa szerte, valamint Németországban, az Egyesült Királyságban és Mexikóban is. Talán a szorosabb régiós kapcsolódás hiányossága, hogy Budapestre csupán négy évvel a bemutató után került sor. De végre itt van.

Dehumanizáló géphang hangos, monoton kattogása. Földön fekvő táncos szoknyában. Lassan felkel és megkezdi a majd’ negyven percen át tartó, mozdulataiban torzuló, de meg nem szűnő forgását saját tengelye körül. Három képernyő vizuális anyaga van kapcsolatban a koreográfiával és a hangeffektekkel. Uralkodó színek a szürke, a fekete és a fehér. Egyszerre múltba néző és egyszerre minden kort megjelenítő, egyetemesen aktualizáló ez a monokromitás. 

1 everywhen vojtech brtnicky
Everywhen (fotó: Vojtech Brtnicky)

A több képernyőn vetített videóinstallációban a 20. század elnyomó rendszereire utaló, emblematikus képek villannak fel archív fotókon, melyek lassan, máskor hirtelen fordulnak át mai, hétköznapi emberekről készült fotókba. Ilyen kortárs fotókon megjelenő alak egy gyermekét ölelő anya, egy fehér férfi félmeztelenül, hátán horogkereszt tetoválással. Nem maguk a fotók – legyenek azok régiek vagy újak – az emblematikusak, hanem a rajtuk ábrázolt karlendítés, a tetovált szvasztika, a sarló-kalapács szimbólum, a Ku-Klux-Klan fehér sapkája.

A huszadik századi, már-már történelmi relikviáknak számító, fekete-fehér fotók attól különlegesek, hogy a nagyközönség számára ismeretlen családi fotókon népviseletbe öltözött kisgyerekek karlendítenek, átlagos civilek viselik a Ku-Klux-Klan fehér, csúcsos sapkás süvegét. Mind jól ismerjük ezeket a szimbólumokat, de talán a performanszban való használatuk, a koreográfival való egybekötésük  az, amit a darab alkotói is maguk elé tűzhettek célul:

megjeleníteni a magánélet és a közélet kapcsolatát a történelem körforgásában.

Aki követi szűkebb környezete és a nemzetközi színtér eseményeit, maga is sokat gondolkodhat azon, hogy mennyiben ismétli magát a történelem, és mennyiben az egyén vagy a közösség felelősségéről van szó egy-egy válságos helyzetre való reagálás során. Felmerül a kérdés, hogy miként lesz az egyénből egy jól vagy rosszul működő közösség tagja, legyen szó szomszédságról, politikai pártról vagy egy ország politikai közösségéről. Még pontosabban, hogyan lesz a hétköznapi emberből gyűlölködő, másokat létében fenyegető elkövető, máskor támogató vagy pusztán szemlélő. Zavarba ejtő az intimitása egy szerető alaknak, akinek horogkereszt van a hátán. Zavart okozó a látványa a száz évvel ezelőtt született gyerekeknek, akiket népviseletbe öltöztettek, és karlendítéses fotót csináltattak velük egy műtermi családi fotózáson. Zavarba ejtő a gonosz intim közelsége, Hannah Arendt után a banalitása.

A zavarba ejtő képek egymásutánisága Arendtnek, a totalitárius rendszerek ismert kutatójának a gonoszról vallott elméleteit juttathatja eszünkbe. Arendt 1961-ben a The New Yorker tudósítójaként dolgozott Izraelben, Adolf Eichmann, az Argentínában elfogott náci bűnös perének idején. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (magyarul: Eichmann Jeruzsálemben, Osiris Kiadó, 2000) című munkája sok szempontból vitatott filozófiai mű. Egyik legfontosabb és legvitatottabb állítása, hogy Eichmann nem egy elvetemült szörnyeteg, hanem egy minden empátiát nélkülöző, átlagos ember, aki a Németországban akkor működő szabályrendszerhez igazodott, és azt minden gondolkodás és kritikus megfontolás nélkül követte. Gonoszsága nem valami különösen kegyetlen motivációban rejlett, hanem egyfajta önelégültségben, amivel az utasításokat végrehajtotta és működtetője lett a nácizmus gépezetének, elkövetője a háborús bűnöknek.

2 everywhen vojtech brtnicky 1
Everywhen (fotó: Vojtech Brtnicky)

Ennek az állításnak közvetlen kritikája, hogy a gonosz trivializálásával az elkövetett bűnök is devalválódnak. Míg Hannah Arendt előszavában is jelzi, a per lényege az Eichmann által elkövetett bűncselekmények és a bíróság általi igazságszolgáltatás, és nem a kontextus, a zsidó nép megélt szenvedései minőségének vizsgálata, a gonoszság magyarázata, a holokauszt története. Maga az Eichmann-per azonban egy végtelenül terhelt történet egy, a túlélők által frissen alapított országban, egy alakuló médiatérben, és a világháborúban elkövetett bűnökről éppen csak formálódó globális diskurzusban. Emiatt a tudósításról csakis tágabb értelmezési kontextusban lehet gondolkodni.

A performansz tehát nem az Arendt állításában is sokat vitatott gonoszság eredetével foglalkozik, hanem azzal, hogy mennyire banális közelségben élünk a diszkriminatív, gyilkos gondolatokkal, amelyek egy pillanat műve alatt fordulhatnak tettlegességbe. Hogy milyen közelségben van a gyermekét szerető anya szerepe a másikat faji alapon szegregáló személyétől. Hogy idealista módon azt gondolnánk, a kettő kizárja egymást, miközben nem feltétlenül.

A performansz az egyén alapvetően szeretetteljes, emberi kapcsolódásaiban nagyon is intim és bensőséges, sebezhető viszonyaiból tekint ki, és igyekszik erős hanghatásokkal, eltávolító robotikus hangokkal, erős és gyors képvágásokkal összeilleszteni a személyest a nyilvános szférákkal. Folyamatosan kérdez: mennyiben maradunk egyéni résztvevői az embercsoportokat tömegesen érintő eseményeknek? Mennyiben lesz közügy egy szvasztika tetoválás a háton, és az, amit képvisel?

Leválasztható-e az egyén, az individuum a szűkebb és tágabb környezetéről? Az adott ország és politikai közössége mennyiben választható le az egyénről?

A nagyon erős hatások ellenére a performansz nem alkot ítéletet, helyette inkább elevenen boncolgat. A tánc erőteljes dinamikája alapvetően jól hat együtt a képek és egyéb vizuális anyagok gyorsan pörgő effektjeivel, és az ezzel együtt változó hanggal. Az alkotás vizualitása nagyon erőteljes; sokszor vált az archív anyagokból absztrakt figurákba (sarló-kalapács, fánk, amorf medencecsontra emlékeztető forma), amelyek minden nézőt a legszabadabb asszociációs mezőre irányítanak. Hatásos a dehumanizáló monoton hanganyag is, a táncos koreográfiája pedig jól hangolt a fentiekkel. Ezzel együtt, mintha mégsem forrna össze egy erős, koherens anyaggá: az egyes részek önmagukban jól megálló alkotóelemek maradnak. Talán egy kiállításon, élőszereplős performanszként jobban megállná a helyét. Rövidebb rátekintéssel ezek a benyomások erős jelzésszerű hatások lehetnének, míg a tömegben kevéssé kristályosodik ki a mondanivaló.

A több éve műsoron lévő performansz aktualitása is izgalmas kérdéseket vet fel. Míg két évvel ezelőtt a tank a közép-európai asszociációs mezőben legfeljebb a második világháborúra, vagy az 1956-os magyar és 1968-as csehszlovákai szovjet intervencióra lehetett volna utalás, megmaradva így egy emlékezetpolitikai gyakorlatnak, kissé didaktikus történelmi emlékeztetőnek, addig

mostanra akaratlanul sem tudunk elvonatkoztatni az Ukrajna ellen indított oroszországi invázió képkockáitól.

Kérdés marad, hogy az Ukrajnában zajló háború előtt milyen aktualitást találtunk volna a darabban. Inkább az események zajlása, mintsem a darab érdeme, hogy újra aktuálissá lett. Vagy éppen ebben rejlik az alkotók nagyszerűsége? Ettől lesz mindenkor minden korra érvényes az alkotás? Hiszen úgy tűnik, nem kell megújítani a szimbólumkészletet, az ember sem újítja meg a konfliktusok szimbólumkészletét: háború, bombázások, tankok, erőszak, nemi erőszak. 

1903-ban a kisinyovi pogrom híre képekkel együtt jelent meg a világsajtóban. Eltörölhetetlen momentum maradt a médiatörténetben, a zsidó vizuális kultúrában és a zsidó önreprezentációs diskurzusban, az európai zsidó, majd Palesztinában a zsidó nemzeti, később izraeli művészet kialakulásában. A kép mint médium, a kiváltságból közkinccsé váló vizualitás megváltoztatta az emberek ábrázolt eseményekhez való viszonyát. A leírt események képekkel való ábrázolása a tudatosodás egyik új eszköze lett, továbbá a bizonyítékok megkerülhetetlen forrása. Tükör lett a valóságra, eszköz az elgondolkodásra, megmozdulásra, újraértelmezésre, megdöbbentésre.

Manapság éppen a minket érő vizuális dömping miatt nehéz újat mutatni és látvánnyal hatni az emberi agyra. Tarr Béla mondja azt a vele frissen készült Partizán interjúban, hogy a videókamerás filmezés, a kezdeti elvárásokhoz képest, mégsem nőtte ki magát önálló filmnyelvvé. Tarr maga az analóg filmezéshez ragaszkodik és a beszélgetés során többször is hivatkozik a filmművészetre, mint a hetedik művészeti ágra. Hogy a digitalizáció valóban nem lett-e egy különálló művészeti nyelv, az értelmezés kérdése. Azzal azonban, hogy a performansz a mozgást, a hangot és a digitális látványt igyekszik eggyé gyúrni, egy izgalmas lépést tesz egy olyan interdiszciplináris ábrázolásmód felé, ami sok lehetőséget rejt még a művészi mondanivalók közvetítésére. Az Everywhen tehát kreatív kísérletet tesz a vizualitás újragondolására egy erősen terhelt médiatérben. Bár a mondanivaló finomhangolásával erősebb lehetne a kötőanyag az egyes műfajok között, és jobban sikerülne az egyén és közösség közötti feszültségek (történelmi) mélységeibe hatolni.      

A Júdová-Ferienčíková-Timpau trió a rövid, ám annál intenzívebb munkájával mindenképpen egy érdekes színfoltja lett a Trafó műsorpalettájának. Talán fontos adalékinformáció, hogy éppen ezen a március 8-i napon volt a Budapesti Műegyetem művészeti rezidencia programjának zárókiállítása a rakparti főépületben, ami a művészet és a technológia kapcsolatáról és lehetséges kapcsolódásairól szól. A különböző területek együttműködése már zajlik. Izgalmas lesz követni a hasonló interdiszciplináris alkotások megvalósulását mind itthon, mind a régióban.


[1] Live coding sound: Egy kreatív gyakorlat, aminek során az előadóművészet a programozással párosul; a kódolás az előadó és a zene közötti médiumként funkcionál.

Orosz és judaisztika szakon végzett az Eötvös Loránd Tudományegyetemen, majd mestertanulmányait a Jeruzsálemi Héber Egyetemen és a Central European University szociológia szakán végezte. Aktív szervezője számtalan zsidó kulturális és kortárs művészeti programnak Budapesten. Érdeklődésének fókuszai: a város és a kulturális intézményrendszerek kapcsolata, zsidó örökség, alternatív oktatási lehetőségek.