Visszapillantó tükör

A logika rendszerei – a rendszerek logikája: Agnes Denes művészete

„A művészetem egy olyan környezetnek és állapotnak ad egyedi hangot, ami nem tud magáért beszélni. A valódi hatása és haszna csak később, a jövő során válik majd láthatóvá retrospektív módon. Kifinomultan igyekszem megváltoztatni az embereket a művészetemmel, azért, hogy jobbá válhassanak.” – Fogalmazott Agnes Denes az acb Galériának adott interjújában 2024-ben.

Munkától fáradt, mégis szelíd magabiztossággal a távolba tekintő nő áll a búzamezőn. A jövőbe tekint, bal karjával egy ekét tart; New York betontengere a háta mögött tornyosul. Szürreális látványok: búzamezőből kibukkanó Szabadság-szobor, traktor Manhatten közepén és még sorolhatnám. A fotósorozat egyes darabjairól valóban nehéz eldönteni, valós képek vagy kollázsok-e, annyira szürreálisak. Csöndes erő árad belőlük, ahogy Agnes Denes más alkotásaiból is. A Wheatfield – A Confrontation (Búzamező – Szembesítés, 1982) című land art projektjét megörökítő fotók egy tiszta, világos üzenetet tárnak elénk: természet nélkül nem tudunk létezni.

Nem véletlen, hogy a Szépművészeti Múzeum is ezzel a kimerevített pillanatképpel – Agnes Denes a búzamezőn – hirdeti annak a művésznek a kiállítását, aki az elsők között vonta be az ökológiai szemléletet képzőművészeti gyakorlatába. A 2024 decemberében nyílt tárlat még azok számára is releváns lehet, akik látták Agnes Denes életműkiállítását a Ludwig Múzeumban (2008-2009), hiszen vizionárius projektjei, land art művei mellett ezúttal legújabb alkotásait is láthatjuk múzeumi környezetben.

A magyar származású, még kilencvennégy évesen is alkotó konceptuális képzőművészről a Ludwig Múzeumbeli bemutatkozása után tíz évig alig lehetett hallani Magyarországon, majd 2018-ban az acb Galéria egyéni kiállítást rendezett  műveiből, 2023-ban pedig szintén az ő szervezésükben nyílt kiállítása Öko-logika – filozófia a tájban címmel. A Szépművészeti Múzeum kiállítása azért is érdekes, mert egyúttal a művész egyik legújabb projektjének az előkészítése, ugyanis a tárlatnak része egy olyan időkapszula, ami a közönség bevonásával készül és a Városligetben kerül elhelyezésre.

Különös, hogy a Föld Napján, 2025. április 22-én épp Agnes Denesről írok. Kevés kortárs képzőművész kapcsolódik olyan szorosan a fenntarthatósághoz, a környezethez és az ökológiai gondolkodáshoz, mint ő. A megfoghatatlan világegyetemmel és a héber abc-vel is foglalkozó képzőművészt Pascal valószínűségszámítási elméletei is inspirálták. Miként azt A logika rendszerei – a rendszerek logikája címmel nyílt kiállítás is kiemeli, az öko-logika terminust is ő vezette be a művészetbe, utalva  Ernst Haeckel német darwinista biológusra.^[1] Agnes Denes a mikro- és a makrokozmosz szerint osztja fel a világot, ami annyit tesz, hogy a legkisebb elemből is képes  leképezni – a természethez hasonlóan – bármilyen másik létezőt. Ha a héber abc-re gondolunk, eszünkbe juthat a tizedik betű, a jod, amit „j” hangnak ejtünk. A héberben ez a betű szimbólumként is funkcionál, valamint a héber abc bármelyik más betűje létrehozható belőle (például az alef betűben a felső jod az Örökkévalót, az alsó pedig a zsidó népet szimbolizálja), ez fontos kiindulópontként szolgált a fiatal Agnes Denes számára is, aki eredetileg költő szeretett volna lenni. Jelen kiállítás több versét is bevonta, melyek angol eredetiben és magyar fordításban szerepelnek a falakon.

Ahogy azt az elmúlt évek biennáléiból érzékelhetjük, a kortárs képzőművészetben egyre nagyobb teret nyer az ökológiai gondolkodás. Láthattuk ezt a prágai Matter of Art kortárs művészeti biennálén (melynek 2024-es edíciójáról itt írtunk – a szerk.), a grazi Steirisher Herbst elmúlt két évének kiállítói között (a 2025-ös kiállításról itt írtunk – a szerk.), de még a 2021-es OFF-Biennále Budapesten is szembeötlött azoknak a kortárs művészeknek a száma, akik beemelik a klímaválsággal és az ökológiai krízisekkel kapcsolatos kérdéseket, dilemmákat a projektjeikbe.^[2] Ebben a kontextusban nem szabad megfeledkeznünk a MODEM Tanulni a természettől? – Botanika (2024) című kiállításáról (melyről beszámolónkat itt olvashatják – a szerk.), illetve a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett Élőhely. Természet- és tájkonstrukciók című tárlatról sem, amely Agnes Denes jelen kiállításához kapcsolódik.

Agnes Denes ellenben azért kiemelkedő, mert ő már a hetvenes években is a klímaválságról gondolkodott, és már egészen korán úgy vélte, hogy a társadalmat az egyén szintjén kell aktivizálni és felelőssé tenni saját környezetével kapcsolatban. Az aki feladatának érzi hogy akár egy projekt kapcsán felelősséget vállaljon, törődni fog nemcsak saját mikrokörnyezetével, de a jövő környezetvédelmével is. Ezt a társadalmi szintű aktivizálást pedig a képzőművészek feladatának (is) látja.

Művészetét ma már az ökofeminizmushoz is sorolhatnánk; a hatvanas, hetvenes évek interdiszciplináris szemléletét – mely összekapcsolta a  tudományt, a filozófiát, a nyelvészetet, az ökológiát és a pszichológiát – Agnes Denes elsősorban arra használta fel, hogy tanulmányozza és dokumentálja az emberiséget, és végső soron segítse azt. Miként azt a kiállítási falszövegben is olvashatjuk, Denes szerepelt többek között az 1977-es és a 2017-es Documentán, az 1978-as, 1980-as, a 2001-es és a 2022-es Velencei Biennálén, valamint olyan jelentős intézmények csoportos kiállításain és gyűjteményeiben találhatjuk meg a műveit, mint a new york-i Museum of Modern Art, a washingtoni National Gallery of Art, a párizsi Centre Pompidou, a londoni Barbican Art Gallery és a berlini Neue Nationalgalerie. A felsorolásból kitűnik, hogy művészete nemzetközi ismertségnek és elismertségnek örvend.

Nemcsak azoknak ajánlom a Szépművészeti Múzeumbeli kiállítás megtekintését, akik matematikai, vagy tudományos érdeklődésükből fakadóan szeretnék látni a művész grafikai és fotósorozatait, mértani pontosságú rajzait, hanem azoknak is, akik kritikusan szemlélik a részvételen alapuló művészeti gyakorlatokat és a Claire Bishop-féle „új intézményesség”^[3] szűrőjén keresztül vizsgálják Denes művészetét.^[4] Agnes Denes gerillaakcióra épült Wheatfield (Búzamező) projektje már a nyolcvanas években is a helyiek bevonásával készült, későbbi land art munkáinak többségét is helybéli önkéntesek segítségével valósította meg. A lokáció mindig esszenciális szempontot jelentett számára.

Egy ilyen gazdag és még lezáratlan életmű esetében kihívást jelenthetett kurátori szemszögből bemutatni Agnes Denes rétegzett művészetét. A Szépművészeti Múzeum válogatása a művész több mint hatvan művét mutatja be, kezdve a hatvanas, hetvenes évek részvételi művészeten alapuló munkáinakfotódokumentációitól a precíz, matematikai formulákat rejtő rajzokig, egészen a monumentális environmental projektek dokumentációjáig. A kiállításrendezés több pontján érzékeltem, hogy a kurátor, Kumin Mónika, bizonyos mértékben Vera Molnár életművéhez hasonló módon igyekezett megragadni és a sorozatok szintjén vizsgálni Agnes Denes művészetét,^[5] megtartva a kronológiai rendet. Sorozatokat látunk egymásra épülni, amik viszont elsősorban nem kronologikusan, hanem terminológiailag, a logika szintjén érnek össze, épülnek egymásra. Ez a szemléletmód a kiállítás előnyére válik.^[6]

A két művész valóban találkozik a matematikai művészeti formák és a rendszerszintű konceptuális gondolkodás keresztmetszetében, ahogy úttörő szerepeikben is; hiszen míg Denes az environmental art, addig Molnár a computer art és a generatív művészet előfutára volt. Bár mindketten az erősen férfiak által uralt diszciplínákhoz kapcsolódtak, mégis – vagy épp ezért – hatalmas figyelmet kaptak már pályájuk kezdetén. Agnes Denes volt az első női és az első environmentalista művész, aki a land art és a public art eszközeivel próbálta felhívni a figyelmet olyan egyenlőtlenségekre, mint a férfiak által dominált mezőgazdaság, vagy a Föld erőforrásainak kiszipolyozása. Búzamező – Konfrontáció című projektje – amely ma már New York történelmének a részévé vált – is egy olyan állásfoglalás, amely mai szemmel nézve egy, az emberiség túléléséhez szükséges program első állomásaként hat. Rachel Carson Silent Spring (Néma tavasz, 1962)című könyve, mely a II. világháborúban a katonák által használt DDT-szer környezetkárosító hatását vizsgálta, alapjaiban kérdőjelezte meg az akkori korszellem uralkodó nézeteit és Agnes Denes későbbi projektjeiben is jól érzékelhető hatása.^[7]

További összehasonlítási alap lehet, – hogyha következtetéseim szerint vizsgáljuk a kiállítást – hogy mind Molnár, mind Denes alkalmaztak matematikai formulákat az egyes sorozataiknál. Míg Molnár a Fortran programozási rendszerrel dolgozott, Denesnél ez tipikusan a háromszög forma használatában figyelhető meg. Denes  hatvanas évektől építkező vizuális nyelvének alapja a grafika volt: a Filozófiai rajzoknak nevezett grafikai sorozatában többek között azt vizsgálta, mi is az a logika, mik az emberi gondolkodás határai. Ahogy azt a kiállítás falszövegei is kiemelik, a háromszög – amely Platón nyomán a legkisebb számú ponttal előállítható alakzat – a legelemibb formaként szolgál Denes számára e rajzok készítésekor, majd későbbi land art munkáiban is. A háromszög a művész számára egy atomhoz (a legkisebb kémiai részecskéhez) hasonló, amelynek segítségével bármilyen komplexebb  alakzat felépíthető, hasonlóan a jod és a héber abc többi betűjének a viszonyrendszeréhez. Innen már csak egy ugrás a szintén háromszögekből felépülő piramis, amely Denes 1967-től kezdődő művészetére jellemző. Ezt a gúla alakú testet láthatjuk viszont a legtöbbször a művész rajzain és litográfiáin, amely egyszerre jelképezi az égi és a földi szféra közötti archaikus építményt (az ókori piramist) és jelenti a jövő városának designtervét.

Ahogy az öko-logika fogalmából, vagy a Manifestoból (1970) is kiderül, Denes ökofilozófiai munkásságát is érdemes a háromszög, illetve a piramis szintjén vizsgálnunk, hiszen az egymással összefüggő és egymással kölcsönhatásban álló, ám hierarchikusan építkező szintek strukturálják már korai műveit is. A tézis-antitézis-szintézis hármassága későbbi projektjeiben is irányadó, például az 1981-es Probability Pyramid II. (Valószínűségi piramis II.) című alkotásában. Csak közelről vizsgálva derül ki a mű szemlélőjének, hogy a piramis alakzata itt parányi emberalakokból áll össze. Az individuum és a társadalom közötti ellentétre reflektáló mű egy sokkal filozofikusabb irányt képvisel, mint Denes korábbi, piramis alakzatra épülő grafikái. A Valószínűségi piramis II-ben már benne rejlik Herbert Marcuse Az egydimenziós ember (1964) című könyvének koncepciója is, amelyben Marcuse az amerikai kapitalizmus hatalomgyakorlási módszerét kritizálja, amely az eredendően sokoldalú embert létezésének egyetlen aspektusára, a fogyasztás dimenziójára redukálja.

A piramis formára építkeznek azok a mértani rajzok is, amelyek a jövő társadalmának feltérképezésével kísérleteznek. Ebbe a csoportba tartozik a Flying Fish pyramid – A Floating Water Habitat (Repülőhal-piramis – lebegő vízi élőhely, 1984) és a Half Bird – A Flexible Space Station (Fél madár – Egy rugalmas űrállomás, 1984) című munkák, amelyek egy-egy utópikus, űrben lebegő vagy vízben úszó lehetséges  városmodellt jelenítenek meg. A flexibilis struktúrák a kor egyik leghíresebb építészének koncepcióival, a megastruktúrákban gondolkozó Yona Friedman alkotásaival mutatnak rokonságot.  A társadalom utáni társadalom képével játszó Agnes Denesre nemcsak a hatvanas évek kulturális és társadalmi változásai hatottak, a migráció témája saját tapasztalatai miatt is foglalkoztatta – akárcsak Friedmant, aki szintén a vészkorszak alatt menekült Izraelbe. Az 1931-ben, Budapesten született képzőművész és családja először Svédországba, majd az Egyesült Államokba kényszerült költözni. Ennek köszönhető, hogy Denes gimnazista éveit Svédországban töltötte, 1964 és 1968 között pedig a Columbiai Egyetemen és a New Schoolban tanult festészetet.

Amigrációt az állatvilág szintjén tematizáló Bird Migration (Madár migráció, 1948) című konceptuális munkája az első olyan jelentős alkotása, amit jegyez a művészettörténet – ez a darab sajnos nem látható a Szépművészeti kiállításán. Denes már egészen fiatalon képes volt absztrahálni a társadalmat és azokat a kortárs folyamatokat, amelyek rá is hatást gyakoroltak. Igyekezett párhuzamot találni az állatvilág törvényszerűségei és a társadalmi folyamatok között. Az említett művében a madarak migrációját tanulmányozta Svédországban és a menekültek viselkedésével állította párhuzamba.

Szintén a geometrikus-filozofikus jellegű művek csoportjába tartoznak azok az alkotások, amelyekben Denes a világ megismerhetőségének kérdésével játszik. Miként a reneszánsz az anamorfózist, úgy Denes a geometriát hívja segítségül: a földgolyót torzítja, majd matematikai alakzatokra vetíti koordinátahálóját. Ezeknek a munkáknak a kiegészítései a különböző hétköznapi, vagy épp humoros alakzatokra vetített földgömbhálók, mint például az Izometrikus rendszerek izotropikus térben – Térképvetületek: A csiga (1976) című litográfia, vagy ami ennél is abszurdabb humorra vall: Izometrikus rendszerek izotropikus térben – Térképvetületek: A hotdog (1976), amelyben Amerika egyik legnépszerűbb tömegtermékére, a hotdog alakjára ülteti át bolygónkat. A kiállításon bemutatott grafikáiban nyilvánvalóvá válik az egzakt leképezés viszonylagossága, a megismerés illúziója, amelyek mind az emberi – a világ egészéhez viszonyítva meglehetősen kisléptékű és egyoldalú – perspektívából fakadnak.^[8]

A piramis alakzatát viszi tovább Agnes Denes számos nagyszabású kültéri projektjében is. Ezek közül a legjelentősebb a közelmúltban megvalósított, Az élő piramis, ami elsőként 2015-ben valósult meg a New York-i Socrates Sculpture Parkban. A kiállításon egy videóban találkozhatunk ezzel a helyspecifikus installációval, amely egy virágokkal és más növényekkel beépített térbeli alakzat. A projektben a művész teljes egészében a helyi közösség részvételére épített, így segítve a résztvevők elkötelezettségét a helyi és a globális környezet védelme iránt. A piramis szerkezetének köszönhetően a természet körforgása is végighalad Agnes Denes alkotásán, ugyanis az installációt ősszel, a növények elvirágzását követően lebontják. A később több helyszínen is megvalósított élő piramis nemcsak azért különleges, mert a részvételi művészet kategóriájába sorolható, hanem mert tükrözi a művész hitvallását: Agnes Denes szerint a képzőművésznek az elsődleges feladata az, hogy az embereket elkötelezetté tegye és feladatot adjon nekik. Ha hasznosnak érzik magukat, sokkal inkább képessé válnak arra, hogy kapcsolódjanak saját magukhoz és ezáltal környezetükhöz is. Koncepciója egybecseng a hatvanas, hetvenes évek neoavatngárd gondolkodójának és művészetpedagógusának, Erdély Miklósnak a tézisével, aki szintén saját környezete gondolkodásának a megváltoztatásában látta az utópiát: „Az ember önmagáról alkotott képének kell megváltoznia ahhoz, hogy az életmódja globálisan és gyökeresen megváltozzon.”

Az ekkor ötvenegy éves képzőművész mindössze két segítővel és egy csapatnyi önkéntessel hosszú munkába látott, hogy létrehozza legjelentősebb environment művét: egy búzatáblát Manhattan közepén. Elsőként elhordatta a szemetet a földről, majd termőföldet hozatott és csapata segítségével elvetette a búzamagokat.^[9] A vetés előtt beteg gyommal tarkított növényzetet kigyomlálta és egy öntözőrendszert is beépített a búzamező fenntartásának érdekében. A Búzamező – Konfrontáció kísérletet tett arra, hogy visszahozza a biológiai értelembe vett életet, mindezt a legurbánusabb környezetben, a nyolcvanas évek New York-i betondzsungelének szívében. A kapitalizmus fellegvárában, a tőkeáramlás központjában a mű az ember által megmunkált környezet teljes ellentétét jelentette mindenki számára, mindemellett a biodiveriztást is visszahozta mikroszinten.

A tárlat talán legikonikusabb állomása, a már többször említett Búzamező – Konfrontáció: Battery Park törmeléklerakó, Manhattan déli vége – A Szabadság-szoborral a Hudsonon túl 2., (1982/2021) című munkáról készült dokumentumfilm és fotóanyag, amely túlnő a képzőművészet területén. Az ökológiai problémákra és gazdasági egyenlőtlenségekre rávilágító alkotás a mai napig Denes legismertebb, legemblematikusabb műve. 1982-ben a Public Art Fund azzal bízta meg a művészt, hogy készítsen egy szabadtéri szobrot New York városába. A Manhattan közepén álló földterület, amellyel végül a művész dolgozott, érkezése előtt szemétlerakó helyként működött. A kihasználatlan parcella az egyik legdrágább építkezési területen helyezkedett el, a Wall Street közelében, ahol a legintenzívebb tőkeáramlás folyt nap mint nap. A területet egy elhúzódó jogi procedúra következtében – amely két külső, a projektben nem érintett fél között folyt – Denes gerilla módon vette használtba.

Denes és csapata munkájának gyümölcseként elsőként kisebb rovarok jelentek meg: táncoló pókok, katicák, később pedig madarak is, ami azelőtt elképzelhetetlen volt ebben a városrészben. A műnek univerzális üzenete volt: egyszerre nyújtott alternatívát a világban tomboló éhezésre és a kihasználatlan földterületekre, és fogalmazott meg éles kritikát a férfiak vezette gazdálkodással és városfejlesztéssel szemben. Denes –szimbolikus gesztusként – huszonnyolc különböző ország éhezőinek küldött a Búzamező terméséből, ezzel a projekt még nagyobb nyilvánosságot kapott.^[10] A civilizációs szemétből kinőtt búzamező egy új értékrendszert javasolt a jövő számára.

Szintén ikonikus Agnes Denes mű a Fahegy – élő időkapszula – 11 000 fa, 11 000 ember, 400 év (1992-96/2013) című ökológiai land art projekt. Az elsősorban a terméketlen földterület rehabilitációját segítő faületetéses művészeti projekt mintha csak az 1982-es projekt továbbgondolásaként született volna meg a nyugat-finnországi Yöljarivben. Agnes Denes itt is egy művészettörténeti szempontból jelentős alakzatot választott: az aranymetszés szabályrendszere szerint kialakított ovális formában hozta létre részvételen alapuló projektjét. Alkotásában tizenegyezer ember ületett ugyanennyi számú finn fenyőt. Denes koncepciójában az így létrejött Fahegy nem volt más mint egy időkapszula, amely átível az őt létrehozó emberek idején, és jóval túl is éli azokat. Ennek mintájára készül majd a városligeti időkapszula is, amely ezúttal a magyar közösség gondolataiból építkezik. A minimum négyszáz évre tervezett projekt résztvevői oklevelet is kaptak, amely feljogosítja őket a fa továbbadására, továbbörökítésére, lehetővé téve ezzel, hogy ne csak az adott fenyőfákról gondoskodjon a következő generáció, de a környezetvédelemről is.

Agnes Denes saját művészetére visszapillantó tükörként tekint: a jövőn túlról nézi a múltat. Műveiből kirajzolódik, hogy az emberi élet és kultúra véges, a művész egyetlen fegyvere pedig, ha üzenetet hagyhat a jövő társadalma számára: „Munkáimmal enyhíteni próbálok a környezeti problémákon, ugyanakkor jelentéssel bíró örökséget szeretnék a jövendő generációkra hagyni. Ajtókat nyitni a jövőbe.” – nyilatkozza a művész, a kiállítás záróvideójában. Ez az ajtónyitás megtörtént, a többi már rajtunk múlik. Agnes Denes minket is a jövőről kérdez: a kiállítás látogatóinak ugyanis lehetősége van egy – a művész által összeállított – kérdőív kitöltésére. A beérkező válaszok pedig Denes legújabb projektjének részét képezik: egy időkapszulában kerülnek elhelyezésre a Városligetben, ami a tervei szerint ezer év múlva kerül felbontásra. Milyen érzés a jövővel kommunikálni?

A logika rendszerei – a rendszerek logikája: Agnes Denes művészete (kurátor: Kumin Mónika); Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2024. december 12. – 2025. június 1.

Borítókép: Agnes Denes: Búzamező – szembesítés: Szemétlerakó, Battery Park, Downtown Manhattan – Kék ég, World Trade Center , 1982/2024 © Agnes Denes, A Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York jóvoltából

---

^[1] Az ökológia kifejezés – amelyet 1866-ban alkotott meg Ernst Haeckel német darwinista biológus – a görög „oikosz” (jelentése: lakás, ház, háztartás) és „logosz” (jelentése: tudomány, tan) szavak összeolvadásából jött létre.  

^[2] Különösen a ACLIM! Klímaképzelet Ügynökség!  projektjein, vagyis a xtro realm művészcsoport tagjai: Zilahi Anna, Süveges Rita és Horváth Gideon projektjein.

^[3] Az új intézményesség (new institutionalism) a kortárs képzőművészetben egy olyan kritikai megközelítés, amely az intézményeket nemcsak kiállítóhelyként, hanem aktív kulturális szereplőként értelmezi. Célja, hogy lebontsa a hagyományos, hierarchikus struktúrákat, és helyettük nyitottabb, részvétel alapú, közösségi és kísérletező működési formákat hozzon létre – gyakran művészek, kurátorok és közönség együttműködésével.

^[4] Bishop könyvében a részvételen alapuló gyakorlatokat az új intézményességgel összefüggésben is vizsgálja: Claire Bishop: Radikális muzeulógia, Ford. Sárai Vanda, Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest, 2018.

^[5] Kumin Mónika: Vera Molnar 99 – Ritmusok és algoritmusok, Élet és Irodalom, LXVII. évfolyam, 30. szám, 2023. július 28.

^[6] Következtetésem szubjektív, Vera Molnár nem kerül említésre a tárlatban.

^[7] Erre azonban a kiállítás nem tér ki, az egyik tárlatvezetésen említette Kopeczky Róna, budapesti kurátor, művészettörténész.

^[8] Agnes Denes a tudományos tény és a művészeti innováció között lebegő köztes entitásokra (amelyek ő hozott létre, mint térképvetület) paradoxonokként tekintett, melyek képessé válhatnak felülírni azokat a konvenciókat, amelyeket saját világunk feltérképezéséhez használunk.

^[9] Egy japán mezőgazdasági mintára kialakított rendszer szerint vetettek, ami lehetővé tette, hogy nehéz környezeti körülmények között is legyen termés.

^[10] A projekt jelentőségéhez hozzáadott, hogy az ország egyedüli ehető búzatermését aratták le 1982 augusztusában,ugyanis a többi búzamezőt regionális szintű, de mindenhol hasonló betegség támadta meg. A később Battery Park City névre keresztel földterület tulajdonképpen egy talajjavítási program lehetőségét teremette meg az ekkor még alig ismert Denes számára, hogy elsősorban ökológiai értelemben vizsgálja a földet, és a public art fogalmát.