Látlelet kívülről

Maja és Reuben Fowkes közép-kelet-európai művészettörténeti monográfiájáról

„A közép- és kelet-európai művészettörténet bevezető áttekintésének megírása nem kevésbé bonyolult, mint az általa felölelt művészeti gyakorlatok hatalmas tárháza, és elkerülhetetlenül azzal jár, hogy közben számos diszkrepanciával, ellentmondással és feloldhatatlan dilemmával találkozunk” – állapítja meg a 2020-ban megjelent kötet londoni szerzőpárosa, Maja és Reuben Fowkes,  érzékeltetve azt, hogy mennyire hatalmas és komplex feladat bevezetést írni a 20. század második felének kelet-közép-európai művészettörténetéhez. 

A kiadvány a brit Thames & Hudson kiadó rangos World of Art sorozatának részeként jelent meg. A sorozat köteteit 1958 óta folyamatosan adják ki, céljuk a minőségi művészettörténeti ismeretterjesztés. 

A kötet szerzői kurátorok, kritikusok és művészettörténészek, akik a kelet-európai művészetre specializálódtak. Könyvükben azonban nem fektetnek azonos hangsúlyt a térség államaira: a legtöbbet Lengyelországgal, Csehországgal, Szlovákiával, Magyarországgal, valamint Jugoszláviával foglalkoznak, míg Romániára és az egykori Német Demokratikus Köztársaságra rendszeresen kitérnek, Bulgáriát és a balti államokat időnként említik, ugyanakkor a Szovjetunió Baltikumon túli részei nem szerepelnek a kötetben. 

A mű szerkezetileg jól tagolt, az olvasó számára könnyen követhető, kronológiai felosztás szerint halad: minden egyes fejezet egy évtizedet fed le. A fejezetek mindig egy általánosabb jellegű áttekintéssel kezdődnek, ezután bővebben is kifejtik az elején vázlatosan összegzett folyamatokat, példák sokaságát adva országok szerinti felosztásban. Feltérképezik az egyes művészeti gyakorlatok megjelenését, belehelyezve azokat konkrét mozgalmakba és stílusokba, miközben vizsgálják a más régiókkal való hasonlóságokat, illetve a regionális jelleget. Figyelnek arra, hogy bemutassák a kontextust is, vagyis az állandóan változó, szigorodó vagy enyhülő politikai légkört.

A kelet-közép-európai régió 1945 utáni művészettörténetének valamivel több mint kétszáz oldalban történő összefoglalása egy sokat ígérő, ámde igen hálátlan kihívás, mivel nagyarányú szelekciót tesz szükségessé, amely csak világosan lefektetett elvek mentén lehetséges. A szerzők így már munkájuk elején felvázolják a kötet összeállításának vezérelveit: „Ahelyett, hogy előtérbe helyeznénk a politikatörténet közép- és kelet-európai művészetre gyakorolt hatását, ezen beszámolóban elsőbbséget kapnak az egyéni művészeti gyakorlatok és kiemelkedő műalkotások, amelyeket azon mozgalmak, stílusok, jelenségek és események közelségében helyezünk el, amelyek az 1950-es évek óta alakították a régió művészeti színtereit” – deklarálják, hozzátéve, hogy kiemelt figyelmet szentelnek a legeredményesebb karriert befutó művészeknek, ugyanakkor elismerik, hogy munkájuk elfogult a kísérleti művészet irányába. 

Művük első fejezetében (1950’s: Competing Paths to a Higher Form of Realism/Az 1950-es évek: Versengő utak a realizmus magasabb formája felé) a második világháborút követő másfél évtizedet tekintik át, három megkülönböztethető időszakra osztva azt. Az első szakasz a világháború romjaiból újjáépülő országok művészete, még a kommunista hatalomátvétel előtt. A nulladik évtől kezdve mindegyik ország művészei ugyan más-más módokon, de a saját útjaikat keresték, visszanyúlva a világháború előtti művészeti stílusokhoz, illetve bemutatva a háború borzalmait. Említésre kerülnek olyan rendkívül jelentős csoportok, mint a magyar Európai Iskola, vagy a cseh a Ra-csoport. 

A második szakasz középpontjában a szocreál művészet áll, amely a negyvenes évek végétől az ötvenes évek közepéig élte virágkorát. A szerzők meggyőzően mutatják be az irányzat sajátosságait: az új szocialista embertípus ábrázolását Félegyházi László Bútorgyári sztahanovista című képén keresztül; máskor a polgári múlt és a szocialista időszak festészeti szembeállítását Wojciech Fangor Figurák című alkotásának segítségével. Végül a harmadik időszak az ötvenes évek végétől következik, amikor a szocreál egyeduralmának megtörését követően az alkotóknak lehetősége adódott az avantgárdhoz való visszatérésre, esetleg új utak keresésére. A térség művészeti gyakorlatára jellemző volt az informel, azaz a második világháborút követő, formátlan absztrakcióként jellemzett művészeti stílus igézetében való alkotás.

A második fejezet (1960’s: The Gestures of Liberation/Az 1960-as évek: A felszabadulás gesztusai) a művészetileg (is) szabadabb hatvanas évek összegzése, egy olyan évtizedé, melyet áthatott a remény, majd megtört az emberarcú szocializmus csehszlovák kísérletének vérbe fojtása. A szerzőpáros kiemeli, hogy a szocreál igája alól felszabadult művészet az avantgárd felé fordult, és reagálni kezdett a nemzetközi művészeti eseményekre, folyamatokra. A térség művészeire jelentős hatást gyakorolt a neokonstruktivizmus, a pop-art és a fluxus. A kötet elsődleges célközönsége, az angolul értő, de a régió művészetét nem okvetlenül ismerő olvasók számára különösen érdekes lehet a fejezet pop-art hatásokat tárgyaló része, ahol a szerzők többek közt Lakner László festményén (Saigon, 1965), illetve Maria Pinińska-Bereś alkotásán (Love Machine, 1969) keresztül szemléltetik a népszerű stílus megjelenését a szocialista blokkban. 

A mű harmadik fejezete (1970’s: Practising Impossible Art/Az 1970-es évek: A lehetetlen művészet gyakorlása) a kísérleti művészet térségbeli aranykorát, a hetvenes éveket mutatja be, amikor az egyre szigorúbbá váló politikai ellenőrzés idején elmozdulás történt a hatóságilag kevésbé ellenőrizhető művészeti formák, például a szabadtéri akcióművészet felé. A szerzők részletesen bemutatják a neoavantgárd és konceptuális művészet regionális fejlődését, kitérve például Beke László ismert Elképzelés című projektjére, vagy épp a vidéken virágzó szlovák neoavantgárd művészetre. Foglalkoznak a korszak kedvelt témáival (közterek; gender) és a térségben egyre inkább erősödő kísérleti filmgyártással, illetve az évtized során előtörő hiperrealizmussal is. 

A negyedik egység (1980’s: Excesses of Non-Conformity/1980-as évek: A nonkonformitás túlzásai) a kiábrándulás és átalakulás évtizedét, a nyolcvanas éveket mutatja be: „Az 1980-as évek művészete kifejezett egy ironikus távolságtartást a valóságtól, és megfertőzte egy posztutópisztikus kor cinizmusa”. A korszakban a művészeti technikák az egymással ellentétes politikai ideológiai jelképek kigúnyolásának eszközeivé váltak. Meghatározó szerepet kaptak az újhullámos szubkultúrák és az underground zene.  A szerzők rámutatnak egy, a korszakot jellemző furcsa ellentmondásra is: a „mainstream politika cinikus szemlélete együtt élt a szocialista utópia szó szerinti és átvitt értelemben vett romjain virágzó disszidens művészeti szcénákban a kooptációval szembeni ellenállással és a felforgató stratégiák elfogadásával.”

Szemléletesen mutatják be, hogy a nyolcvanas évek elejének tragikus lengyelországi történései hogyan hatottak a korabeli lengyel művészetre. Łukasz Korolkiewicz hipperealista stílust tükröző képe, a 13 December 1981, Reggel szemléletesen mutatja be egy drámai, egyben tragikus történelmi pillanat hangulatát: ezen a napon jelentette be Wojciech Jaruzelski tábornok a szükségállapotot Lengyelországban, kísérletet téve a szocialista rendszerrel szembeni társadalmi ellenállás fegyveres letörésére. 

Továbbá részletesen ismertetik a hibrid festészet megjelenését, amely a neoexpresszionizmustól a hiperrealizmusig terjedt, majd kitérnek a korszak más meghatározó művészeti kifejezésformáira is, országonként bemutatva a legfontosabb alkotókat és csoportokat, többek közt Lengyelországból Łukasz Korolkiewiczt, vagy jugoszláv részről a posztmodern Alterimago csoportot, magyar részről pedig a Hegyi Lóránd által szervezett Új szenzibilitás-kiállításokat, és olyan meghatározó művészeket, mint például Nádler István, Bak Imre, Kelemen Károly, Birkás Ákos, vagy El Kazovszkij.

Az utolsó három fejezet tárgya a művészettörténeti közelmúltunk, azaz az 1990 és 2020 között eltelt három évtized. Az 1990-es évekkel foglalkozó fejezet (1990’s: Critical Exposure/Az 1990-es évek: kritikus kitettség) bemutatja a térség visszailleszkedését a művészet nemzetközi vérkeringésébe, az új horizontok megnyílását, valamint a Nyugattal szemben létrejövő kelet-európai identitást. A szerzők kiemelik, hogy a korszakban számos művész eltávolodott a festészettől és a szobrászattól, és inkább a komplexebb installációk felé fordult. A rendszerváltások első éveiben rendszeresek voltak az olyan művészi beavatkozások, amelyek a köztereknek az ideológiai kontroll alól való megszabadítását célozták meg – ezek egyik jellegzetes példája David Černý Rózsaszín tankja. A politikai és társadalmi helyzet változása miatt új áramlatok is megjelentek a régión belül, ezek közül kiemelkedő a feminizmus, amelyre többek közt Anna Daučíková Kissing Hour című alkotása is reflektált. 

Az intézményi fejlődéssel foglalkozó rész kiemeli a Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központok (SCCA) jelentős szerepét a kelet-közép-európai művészeti intézményhálózat fejlődésében. Az ezredforduló utáni első évtizeddel foglalkozó fejezet (2000’s: Radical Recollections of Global Transitioners/A 2000-es évek: Globális átalakulók radikális emlékei) fontos tematikai eltolódást mutat be, ugyanis a korszak alkotóit elsősorban már a gazdasági és kulturális globalizációs folyamat hatásai érdekelték és aggasztották. Ebben az évtizedben csatlakozott számos ország az Európai Unióhoz, valamint az érintett országokban a modern művészeti múzeumok jelentős része is ekkor nyílt meg. 

Az utolsó fejezet (2010’s: Global Uncertainty/A 2010-es évek: Globális bizonytalanság) tárgya a 21. század második évtizedének térségbeli művészete. Ekkorra már felgyorsult Kelet-Közép-Európa művészetének a nemzetközi művészet struktúráján belüli intézményesülése, továbbá már az alkotókat is leginkább a globális szintű problémák érdekelték, a kommunizmus emléke pedig kezdett eltűnni. A fejezet eszünkbe juttathat egy máig zajló vitát, melynek középpontjában az a kérdés áll, miszerint a posztszocialista régió művészete alárendelve, vagy egyenrangúan tagozódott be a nyugati művészeti világba. Ebben a vitában a szerzőpáros azonban nem foglal állást.

A művet egy rövid, ámde tömör összegzés zárja, benne a legfontosabb folyamatok és stílusok bemutatásával, valamint egy ajánlott szakirodalmat tartalmazó, részletes listával. A kötet teljes joggal nevezhető hiánypótló munkának, mivel a művészettörténeti háttérismeretekkel nem rendelkező olvasók számára is érthetően és strukturáltan vázolja fel a régió második világháború utáni művészettörténetét. Ugyanakkor a szigorú szelekciónak köszönhetően a szerzők nem merülhettek el a részletekben. 

Maja and Reuben Fowkes: Central and Eastern European Art Since 1950, Thames&Hudson (World of Art), London, 2020