A vihar szemében: modernizmus Ukrajnában (1900-1930)

Az Ukrajnából kimentett képzőművészeti gyűjtemény bécsi kiállításáról

A vihar szemében (In the Eye of the Storm – Modernism in Ukraine, 1990-1930s) című vándorkiállítás az első jelentős ukrán képzőművészeti prezentáció Ukrajna 1991-ben elnyert függetlensége óta. Az ukrajnai műtörténészek, elsősorban Konstantin Akinsha, a nemzetközi művészetkritika berkeiben aktív szerepet vállaló és befolyással rendelkező kurátor-művészettörténész, hosszú évek óta szorgalmazzák a 20. századi és kortárs művészetük bemutatását Európa jeles kiállítási intézményeiben. A múlt évtizedben azonban csak Budapesten értek el sikert, ahol a Ludwig Múzeum, amely rendszeresen kitekint a régió kortárs művészetére, bizonyult nyitottnak a kortárs ukrajnai alkotók kiállítására. A Permanens forradalom. Mai ukrán képzőművészet című tárlat még 2018 tavaszán valósult meg,^[1] ám a századforduló és a két világháború közötti korszak művészete nem talált befogadóra, ami egyrészt a nyugati modernista kánon, másrészt a nemzetközi hírű orosz gyűjtemények (többek közt a moszkvai Állami Tretyjakov Galéria) nyomásgyakorlása számlájára írható.^[2]

Radikálisan megváltozott a helyzet 2022. február 24-én, amikor Oroszország hadserege megtámadta a független Ukrajnát, ez a katonai agresszió pedig alapjaiban változtatta meg a régióról való gondolkodást egész Európában. A szolidaritás megnyilvánulásának egyik formája az ukrán kulturális és művészeti örökség megmentése (ill. ideiglenes letétbe helyezése biztonságosabb helyszíneken) lett. A vihar szemében-kiállítás anyaga a háború kitörése után kilenc hónappal, 2022 novemberében lett kiszállítva az Európai Unió területére.

Az akció Francesca Thyssen-Bornemisza kezdeményezése volt, az általa létrehozott művészeti alapítvány, a Thyssen-Bornemisza Museo Nacional fogadta be a műveket Madridban, mind megőrzésre, mind az európai körút megszervezésére és kivitelezésére. Az első kiállítás Madridban, a spanyol király jelenlétében nyílt meg 2022 novembere végén, ^[3] majd a vándorkiállítás további állomásai következtek: a kölni Ludwig Múzeum,^[4]  a brüsszeli Royal Museum of Fine Arts,^[5] idén pedig a bécsi Österreichisches Galerie Belvedere,^[6] ahonnan a kiállítás első fele A szecesszió művészete Ukrajnában alcímmel a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában,^[7] a második felét pedig eredeti címmel a londoni Royal Academy for Artsban^[8] nyitották meg a nyár folyamán. Remélhetőleg a tervbe vett folytatás is megvalósul: Szófiában, majd a tengeren túl.

A vándorkiállítással azonos jelentőségű a projekt monográfiája, amelyet a londoni Thames & Hudson kiadó jelentetett meg angol nyelven a madridi tárlat alkalmából 2022-ben.^[9] Érdemes a publikációt egybevetni a vándorkiállítással, az ugyanis tágabb tematikai keretben és részletesebben tárgyalja a modernizmust Ukrajnában. A monográfia képanyaga nem csak az ukrajnai múzeumokban, galériákban található jeles műtárgyakat, hanem az ismert európai és észak-amerikai magán- és közgyűjteményekben őrzött ukrajnai alkotásokat is közli. A tárlat vándorlása alatt további katalógusok is születtek, például a bécsi Belvedere-ben^[10] és a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában.^[11]

A vihar szemében egy jelentős tudományos és kiállítási projekt, de nemcsak Ukrajna, hanem régiónk és remélhetőleg Nyugat-Európa számára is. A szöveg következő részében a bécsi Unteres Belvedere bemutatójára koncentrálok, mivel itt a teljes képzőművészeti anyag hozzáférhető volt, és ennek megismerése kapcsán merültek fel az alábbi felvetések.

A tárlat több szempontból fontos tanulságokkal szolgál, akár a saját rendszerváltozásunkból származó tapasztalatainkkal és az azóta kialakult új univerzális és regionális kánonokkal egybevetve. Csaknem lehetetlen közvetlen analógiát vonni ezen ukrajnai prezentáció és a keleti blokk szétesése utáni tárlatok keretezése között. Ám az 1989 óta eltelt több mint három évtized azt is eredményezi, hogy az ukrajnai századforduló és a két világháború közötti korszak művészetének jelenlegi bemutatójára egy jelentősen eltérő geopolitikai, hatalmi-politikai, intézményi, kulturális és művészeti keretben kerül sor. Már megtapasztaltuk azt a rövid periódust, amikor a Nyugat nagy érdeklődéssel fordult Közép-Európa modernizmusa és kortárs képzőművészete felé.

Ugyancsak emlékszünk még az 1990-es évek délszláv háborúira, amikor a volt Jugoszlávia művészete került az érdeklődés középpontjába, ismét ideig-óráig. Ám ennek kerete túlmutatott az európai kontinensen, ekkor kerültek látószögbe az addig marginalizált harmadik világ és egyéb, perifériaként azonosított régiók új művészeti narratívái. A bipoláris világ megszűnését követően új univerzális, ezzel párhuzamosan regionális, lokális kánonok is keletkeztek, hol kisebb, hol nagyobb nyitottsággal felvértezve. Megszűnt a modernista kánon dominanciája, a kanonizálás folyamatában egyre több, eddig nem reflektált szempont kezdett érvényesülni (például a gender, a feminizmus, a queer, stb.) 

Időközben jelentős nemzetközi diskurzus témájává vált a Piotr Piotrowski (1952-2015) által kidolgozott horizontális művészettörténetek elmélete a közép-európai modern művészet értékelése és befogadása kapcsán.^[12] Hosszú évtizedekre visszatekintve ez az egyik legjelentősebb közép-európai elméleti hozzájárulás a művészettörténet-írás kortárs közbeszédéhez. Nem véletlen a fogadtatás sokszínűsége, gondoljunk csak Matthew Rampley kritikus tanulmányára,^[13] vagy Marie Rakušanová válaszára,^[14] aminek központi témája Rampley pontatlan Piotrowski-értelmezése volt. A Piotrowski-vita elemzése azonban tanulsággal szolgál,  és megszívlelendők a belőle levonható konklúziók, például András Edit^[15] és Milena Bartlová^[16] tanulmányaiban.

Piotrowski érdeme, hogy meghonosította a közép-európai szemszög létjogosultságát az egyetemes művészettörténetben. Korai halálig cizellálta elméletét, utolsó tanulmányaiban a centralizált, hierarchikus-vertikális művészettörténetet a transznacionális-horizontális művészettörténetek lokális változataival vélte célszerűnek felváltani. Ennek egyik legfontosabb elemeként az összehasonlító művészettörténetet szorgalmazta.^[17] Mindez azonban kölcsönösséget is feltételez a szereplőktől, mind a centrumokban, mind a perifériákon.

A vihar szemében vándorkiállítás bécsi változata

Az Unteres Belvedere impozáns kiállítótermeiben szisztematikusan bontakozott ki az ukrajnai képzőművészet történelme a századfordulótól egészen az 1930-as évek végéig. A tárlat és egyben a projekt címe, A vihar szemében vonatkozik mind az ukrán államiságért és nemzeti függetlenségért folytatott küzdelmekre, háborúkra, mind a művészetben és kultúrában bekövetkezett forradalmi változásokra.

Hézagos ismereteink az ukrajnai képzőművészetről

A fentebb említett szempontok és tanulságok mellett szembesülni kell ismereteinkkel Ukrajna művészetéről, amik, valljuk be, elképesztően felszínesek és hézagosak. Be kell vallani azt is, hogy a rendszerváltozás óta eltelt több mint három évtizedben olyan új globális és regionális normatív kánonok honosodtak meg, amelyek semmiképp sem nevezhetők nyitottnak és befogadónak, ami érvényes Ukrajna művészetével szemben is.

Ha megkíséreljük rekonstruálni ismereteinket a századforduló és a két világháború közötti korszak ukrajnai művészetéről, akkor elsősorban azzal kell megbirkóznunk, hogy a szakirodalom mit is nevezett ukrán vagy ukrajnai művészetnek az elmúlt évtizedekben, illetve azzal, hogy megtörtént-e egyáltalán ez a megkülönböztetés, vagy csak az orosz, netán a szocializmus korszakának szovjet-orosz, egyértelműen ideológiai és politikai indíttatású kategóriái érvényesültek. Majd a rendszerváltozás után a szovjet-orosz művészetet netán mechanikusan felváltotta az orosz művészet-meghatározás? Ez utóbbi nem pusztán posztkommunista magatartás, mert a nyugat-európai műtörténetírásban az 1970-es években bekövetkezett egy fordulat, amely az orosz avantgárdra irányította a kutatás és a kiállítási dramaturgia figyelmét. Ám ezzel együtt meghonosodott és elterjedtté vált a Russian Avant-Garde meghatározás, ami viszont lefedte az akkor létezett Szovjetunió teljes területét, aminek pedig nemzeti homogenizáció lett az eredménye: ez felért a kulturális-művészeti mező oroszosításával, lehetetlenné téve a nemzetiségi vagy a többes identitás megjelenését.

Ukrajna területének meghatározása

A kiállítás és monográfia alapvető módszertani problémája, hogy milyen területet nevezünk Ukrajnának a századforduló és a két háború közötti korszak művészetét tárgyalva, illetve, hogy a tárlat kurátorai és a monográfia szerzői ezt miképp keretezték. Tehát a mai Ukrajna területét tekintjük természetes értelmezési keretnek, vagy az 1900-1914, 1914-1917, 1917-1921, esetleg az 1921-1939 közötti Ukrajna territóriumát? Ezek a periódusok ugyanis alapvetően eltérő országkijelölést jelentenek, és lényegesen eltérnek a mai, nemzetközi szerződésekkel elismert egységes Ukrajna területétől.

Kulcsfontosságú volt az 1921 márciusában megkötött rigai béke, amellyel az oroszok és lengyelek felosztották egymás között Ukrajnát, így a galíciai rész Lengyelországhoz, a többi pedig Szovjet-Oroszországhoz került, ahol létrejött az Ukrán Szovjet Szocialista Köztársaság (USzSzK). Lemberg (Lviv) a két háború között Lengyelországhoz tartozott, az azt megelőző periódusban, azaz 1772 és az első világháború között pedig az Osztrák-Magyar Monarchia része volt. Ugyanilyen szövevényes Kárpátalja történelme, amely a monarchia kereteiből az első Csehszlovák Köztársaságba került a két világháború közötti két évtizedre.

Tehát joggal feltételezhetjük, hogy a kiállítás kurátorai és a kiadvány szerzői elsősorban Ukrajna mai határait tekintették értelmezési keretnek, ám ebből kimaradt Kárpátalja és annak művészeti öröksége.

Kurátori koncepció a horizontális és vertikális művészettörténet kontextusában

A kiállítás kurátori koncepciója, ahogyan a monográfia szerzőié is, elsődleges feladatának az ukrajnai művészet és az orosz, illetve szovjet-orosz művészet megkülönböztetését tartották. Az ukránnak (is), ukrajnainak vélt alkotókat elsősorban a nyugat-európai központok kontextusában tárgyalják, műveiket ebben a globális és hierarchikus kánonban értékelik.

A vihar szemében kiállítás első része

A bécsi kiállítás első felében a Szecesszió Ukrajnában, Független Ukrajna, Lviv, Dekadencia szekciók mutatták be azokat az egyedi ukrajnai és egyben közép-európai regionális modernista változatokat, amelyek számunkra – a cseh, szlovák és magyar művészet közegében mozogva – távolról sem ismeretlenek. Ukrajna területének történelmi sorsa nyújt magyarázatot arra, hogy miért olyan sok a párhuzam az Osztrák-Magyar Monarchia nemzeteinek művészetével. Az orosz művészet fejlődésének ismérve azonban a tradicionalizmus és a realizmus volt, amit a moszkvai és a szentpétervári képzőművészeti akadémiák képviseltek, éppen ezért volt jelentősége a tanulmányok folytatásának más európai központokban, ami természetesen a galíciai területeken élők számára, mivel a monarchia polgárai voltak, sokkal könnyebb volt, mint az orosz területeken lakóknak.

München, Párizs, főképp Bécs és még Krakkó is meghatározóvá vált az ukrajnai modernizmus születése szempontjából. A szecesszió hatása alá került Olekszandr Murasko, aki a bajor főváros mellett Párizsban, Berlinben és Amszterdamban is kiállított, majd hazatérve Ukrajnába és merítve Aksel Gallen-Kallela, a finn modernizmus megteremtőjének művészetéből, a nagyvárosi témákat, fényeket, kávéházakat és hölgyeket a vidéki életformára és elemekre váltotta fel vásznain. A szecesszió hatása törvényszerűen elvarázsolta Fegyir Kricsevszkijt is, aki Bécsben Klimt és a Wiener Secession vonzásában tökéletesítette magát művészeti tanulmányaiban. Az Élet című triptichonja (1925-27) közvetlen bizonyíték Klimt primőr hatására a kép kompozícióját és a többalakos beállítást illetően.

A szecesszió egyetemes formanyelvével párhuzamosan – más közép-európai országhoz hasonlóan, – Ukrajnában is egy sajátos nemzeti változat megteremtése volt a cél. Mint másutt, például Magyarországon vagy a mai Szlovákia területén, a népművészet, a népi díszítőművészet felfedezése szolgált inspirációként. A már említett Akinsha a katalógus bevezető tanulmányában figyelmeztet arra a tényre, hogy a népművészet felhasználása alapvető különbséget mutatott az ukrajnai és az oroszországi művészek stratégiájában. Ezek szerint, míg az oroszok a nyugati dekadencia ellen foglaltak ezzel állást, addig az ukránok számára ez teljesen idegen volt, mert az ő „népművészet és ornamentika iránti figyelmük teljes mértékben nélkülözte az iróniát és a stratégiát”,^[18] azaz az ideológiai és politikai indíttatású stratégiát.

A már említett európai művészeti központok mellett egy közelebbi város is kihatással volt a modern művészet fejlődésére Ukrajna területén, mégpedig Krakkó és az ott működő Mloda Polska mozgalom. Többek között itt talált művészeti otthonra Oleksza Novakivszkij, aki a legendás Jan Matejko tanítványa volt, valamint Mihajlo Zsuk, aki e mozgalom vezéregyéniségénél, Stanislaw Wyspianskinál töltötte főiskolai éveit.^[19]

A második modernista generáció elvetette a nemzeti elemek kutatását és alkalmazását, ők elsősorban a szimbolizmus és a dekadencia formanyelvét vallották, illetve egyéni, szoliter művészeti platformokat teremtettek (például Mihajlo Bojcsuk). Éppen ez a vonal vezetett a kubo-futuristák mozgalma, mint ahogy Vaszil Jermilov szecessziója, a konstruktivizmus felé. Ugyanide sorolható Olekszandr Bohomazov, aki a svájci-francia Felix Vallotton és a finn Akseli Gallen-Kallela hatására a szecesszióból indult a későbbi radikális kísérletező művészete, a futurizmus ukrajnai változata felé.^[20]

Ezt a fejlődést gátolta meg az első világháború és a nagy októberi szocialista forradalom. Ukrajna számára az 1917 és 1921 közötti évek a függetlenségért folytatott háborúk korszakát jelentik egy tragikus kimenettel, az 1921 márciusában megkötött rigai békével. Ám a függetlenségi küzdelmek korának is van eredménye a művészet terén, mégpedig az ideig-óráig létezett Ukrán Népi Köztársaság vizuális identitásának megteremtése formájában. Ez Heorhij Narbut, a müncheni Hollósy-növendék érdeme, aki több új közép-európai állam művészeinek példájára alkotta meg országa papírpénzterveit, államiságának szimbólumait.^[21]

Külön figyelmet érdemel a kiállítás Dekadencia című része, mivel szemlélteti Galícia és a korabeli Lemberg (Lviv) kulturális miliőjét, valamint azt a tényt, hogy a monarchia területén sokkal szabadabb körülmények között fejlődhetett az ukrajnai művészet, mint a szovjet-szocialista Ukrajnában. Főképp Vszevolod Makszimovics (1894-1914) érdekes számunkra, aki mindössze húsz évesen önként távozott az élők sorából, ám több mint száz művet hagyott maga után. Ezek egyértelműen utalnak az angol dekadencia nagy személyiségének, Aubrey Beardsley (1872-1898) közvetlen grafikai hatására, és jelzik, hogy ezekben az években ez a korszellemnek megfelelő vizualitás sokféle formában megjelenhetett Európa különböző régióiban. Gondoljunk csak a rozsnyói Tichy Gyulára (1879-1920), akit a magyar szimbolizmus mestereként tartunk számon, aki rajzaiban és sokszorosított grafikáiban, például az Egy tusosüveg meséi című rajzalbumában is bizonyította a képzőművészeti rokonságot az említett angol példaképpel.

A vihar szemében kiállítás második része

Az Unteres Belvederében bemutatott kiállítás második része a Kubo-futurizmus, Kultur Lige, Színházi dizájn, Harkiv, Kijivi Művészeti Intézet, Bojcsukisták, Postscriptum fejezetekből állt, és már a két világháború közötti korszakra fókuszált. A kiállítás címe itt újabb értelemmel gazdagodott, mert az 1921-es rigai béke és az USzSzK létrejötte után egy paradoxonnak lehettünk tanúi: stratégiai szempontokat követve a moszkvai sztálinista vezetés engedélyezte az ukránosítást, azaz a szovjet ukrán identitás formálását, ami a kultúrában és a művészetekben nagy felhajtóerőnek bizonyult.

Ez az 1920-as évek korszaka volt, amit az ukrán szakirodalom az ukrán művészet reneszánsza megjelöléssel tart számon. Ám mindez rövid életűnek bizonyult, a sztálinista önkényuralmi rendszer ökle már 1931-ben lesújtott, és a burzsoá nacionalizmus vádjával több jeles ukrajnai művészt kivégeztek (Mihajlo Bojcsukot, Mihajlo Szemenkót és Lesz Kurbaszt), sokan kerültek börtönbe, munkatáborba (a Gulágra), műveiket elzárták vagy megsemmisítették – ezt a korszakot kivégzett reneszánsznak (Executed Renaissance) nevezték el. Akinsha szerint ezt a kulturális genocídiumot már 1932-33-ban a fizikai genocídium követte a Holodomor formájában, amiben több mint 3 millió ukrajnai lakos halt éhen, mindössze egyetlen diktátor politikai döntése következtében.^[22]

Visszatérve az ukrán művészet reneszánszára, érdemes ismét párhuzamot vonni Ukrajna és régiónk között, mégpedig a fogalomhasználat szempontjából. Az avantgárd fogalma sokszor tűnik nagyon előnyösnek, mégpedig annak céljából, hogy a régiót felzárkóztassuk a Nyugat művészetéhez, illetve, hogy a Nyugat könnyebben megértse a művészetünket. Ám Ukrajna esetében nem volt használatos az avantgárd fogalma a két világháború között, helyette az izmusok megjelölését részesítették előnyben (kubo-futurizmus, futurizmus, konstruktivizmus stb.) Sőt, ma sem tartják célszerűnek és megengedhetőnek az ukrán avantgárd megjelölést, még a Russian Avant-Garde ellentételezéseként sem, inkább az egyes izmusok ukrán, ill. ukrajnai változatairól értekeznek, amit mindenképpen érdemes tiszteletben tartani.^[23]

A tárlat második része tartalmazza azt az anyagot, amely számos kellemetlen kérdést vet. Például azt, hogy miért csak egy háború árnyékában kezdünk reflektálni erre a művészetre. Amennyiben végigtekintünk a Belvedere kiállításán, egyértelművé válik, hogy az ukrajnai kubizmus, kubo-futurizmus, valamint a színházi dizájn minden egyes képviselője része volt az európai modern művészetnek, már több mint egy évszázada. A harkivi Vaszil Jermilov 1927-ben készített Novoje misztyectvo (Új Művészet) és az 1929-ben kivitelezett Avanhard (Avantgárd) folyóiratok címlapterve minden vitán felül a közép-európai konstruktivista irányzatokhoz sorolandók.^[24]

Ukrajna művészete is, ugyanúgy, mint bárhol máshol, több párhuzamos tendenciát mutat fel a két világháború közötti periódusban, így a fentebb már taglalt szecesszió és szimbolizmus mellett megjelentek azok a radikális kísérletezések, amelyek az európai művészeti központok forrongását hozták el az ukrán területre. Elsősorban a kubizmus jelentősen átdolgozott, dinamikus és egyszerűsített változata vált hangsúlyossá, amely hatására életre kelt a nonfiguratív művészet és az absztrakció is. Ám jelentős fejezetnek számít a futurizmus helyi változata is (például a már említett Olekszandr Bohomazov), főképpen annak dinamikus, intenzív energiája, ami a képsík töredezettségében és geometrizálásában jelent meg.

Ehhez a tendenciához társul szorosan a kijivi Zsidó Kulturális Liga Művészeti Szekciója, amely 1918-tól az 1920-as évek közepéig az európai avantgárd és a zsidó művészeti hagyomány szintézisén fáradozott, többek közt El Liszickij, Marko Epstejn, Isszahar Ber Ribak és Szara Sor révén. Ám mindenekelőtt Olekszandra Ekszter (Alexandra Exter) nevét kell megemlíteni, aki mind festőművészként, díszlettervezőként, mind egy független művészeti képzést nyújtó stúdió irányítójaként meghatározta az ukrajnai modern művészet egy teljes következő generációját. A kulturális liga legjelesebb alkotói a Párizsból hazatért művész 1918-ban megnyílt kijivi stúdiójában ismerkedtek meg a nyugat-európai modern művészettel, hasonlóan a kijivi modern színház díszlet- és jelmeztervezői, például Anatol Petrickij, Olekszandr Hvosztyenko-Hvosztov, akik Lesz Kurbasz színházrendező számára készítettek terveket modern színházi előadásai számára.

Az iménti tevékenységek elsősorban, ám nem kizárólag, Kijiv városához kötődtek, ahol 1917-ben létrehozták a Kijivi Művészeti Intézetet, Ukrajna első felsőfokú művészképző intézményét, amit a szovjet ideológiai modellt követve már az 1920-as években átalakítottak Ukrán Művészeti Akadémiává. Való igaz, hogy ennek ellenére ezen intézmény keretei között relatív szabadságnak örvendtek olyan vendégművészek is, akik az orosz fővárosból jöttek ide tanítani, mint például Kazimír Malevics vagy Tatlin. Az intézményhez köthető Mihajlo Bojcsuk tevékenysége is, aki nyugat-európai tanulmányai után tért vissza Ukrajnában 1917-ben, és kezdett el tanítani az új művészeti egyetem monumentális festészet műtermében. Egyedi stílust teremtett, amelyben ötvözte a bizánci művészetet, az itáliai kora-reneszánsz freskófestészetet és az ukrajnai népi hagyományt. Az 1920-as években közterek, állami épületek díszítésére kapott hivatalos megrendeléseket, amivel iskolát teremtett, amelynek képviselőit bojcsukistáknak nevezték el. Ez volt a két világháború közti korszak egyetlen csoportos művészeti fellépése Ukrajnában.

Lviv, Kijiv mellett még Harkiv játszott meghatározó szerepet a modern művészet fejlődésében, ezért a tárlat ennek a városnak is megkülönböztetett figyelmet szentelt, elsősorban Vaszil Jermilov művészetével. A szovjet fennhatóság alá tartozó város ugyanis a főváros státusa mellett kulturális központtá nőtte ki magát az 1920-as években, azaz az ukrán művészeti reneszánsz korában.

Ám sematikus redukció lenne a modernizmus tárgyalása Ukrajna területén, ha azt mindössze három városra korlátoznánk.

Már a Zsidó Kulturális Liga példáján is láttuk, hogy még egy ilyen szervezet tevékenysége sem zárkózott be egyetlen város falai közé. Ezért negyedikként mindenképpen meg kell említeni Odesza városát, hiszen innen származik Olekszandra Ekszter, illetve a  Liga több művésze is. És Amseim Nurenberg, Polina Mimicseva-Nurenberg és Szigiszmund Oleszevics festészete is, amelyek közvetlen párizsi hatásokat mutatnak.^[25] De ezen túl is voltak egyének (például David Burljuk és Vadim Meller), akik saját útjukat járva értek el az expresszionizmushoz.

A bécsi tárlat utolsó fejezete érzékletesen taglalja az 1930-as években bekövetkezett fordulatot, a kivégzett reneszánsz korát, amikor lezárult az ukránosítás folyamata, és amit a sztálinista tisztogatás követett. A fizikai megsemmisítés, a Gulág, a belső száműzetés és a kompromisszumok sora mellett itt is létezett emigráció. Többek közt a már említett Ekszter 1924-ben végleg visszatért Párizsba, ugyanitt telepedett le a kijivi születésű szobrász, Alekszandr Archipenko, az odeszai születésű festőnő, Sonia Delaunay (Sara Stern), és az ugyancsak Odeszában nevelkedett Vlagyimir Baranoff-Rossiné (Shulim Wolf Leib Baranov) is. Elsősorban ezek az emigráns ukrajnai alkotók ismertek az európai modernizmus történetében, ugyanúgy, mint a Magyarországról Bécsbe, Berlinbe, Párizsba, majd az USA-ba menekülő avantgárd művészek, vagy a párizsi csehek (František Kupka, Toyen, Josef Šíma, Jindřich Štyrský stb.)

Közép-európai értelmezési keret kerestetik

A kurátori koncepció egyik többször is kinyilatkoztatott szándéka volt az Ukrajnával szomszédos országok művészetével kimutatható hasonlóságok kontextusának megteremtése. Mint már fentebb megjegyeztük, ezt maga a koncepció nem tette lehetővé, mert az eleve más prioritást követett, mégpedig az orosztalanítást és a nyugati művészeti kánonba való integrációt. Ám így is egy jelentős kiállítási eseményről van szó, ami elsősorban a bemutatkozás és ismerkedés fázisaként értékelhető. Éppen a leendő értelmezési keretek keresése érdekében lesz érdemes kitekinteni  a továbbiakban Kárpátaljára, többek közt Hollósy Simon aktivitásaira, a személyéhez köthető nagybányai és técsői művésziskolára, amit több ukrán és ukrajnai alkotó látogatott a ma ismert regiszterek tanúsága szerint.

Leggyakrabban Narbut és Kravcsenko nevét említik az ukrán festő jelzővel együtt a téma szakirodalmában,^[26] de Ternovec és Braz neve is többször feltűnik, jelezve ezzel a hatások még tágabb palettáját a korszak ukrajnai művészetében.

Az ukrajnai modernizmus értelmezési keretének további bővítését segítheti elő a korabeli csehszlovákiai művészeti kontextus feldolgozása. Erdélyi Béla festészete lehetőséget nyitna a párhuzam megteremtésére Prága és Kassa irányába. Szükséges ez azért is, mert az első Csehszlovák Köztársasághoz tartozó terület még mindig a mostohagyerek szerepében található, mivel sem Prága, sem Pozsony és Kassa, de Kijiv sem tekint rá sajátként.

A közép-európai értelmezési keret megteremtéséhez elengedhetetlen lesz, hogy a horizontális művészettörténet témájához hozzászóljanak az ukrajnai szakemberek is, mivel ennek a területnek nagyon specifikus a politikai, kulturális, művészeti, szociális stb. kontextusa. A monográfia ugyanis nem tartalmaz hivatkozást a szöveg elején említett Piotr Piotrowski koncepciójára, sem annak bírálóira, pedig maga Piotrowski reflektál Galícia művészetére,^[27] annak lengyel kontextusára, sőt, egy komparatív esettanulmányban foglalkozik Kazimir Malevics és Wladyslav Strzeminsky életútjával és művészetével.^[28]

A vihar szemében-kiállítás kurátori koncepciója és elméleti háttere közelebb áll a korábbi hierarchikus-vertikális globális művészeti kánon diskurzusához, ugyanakkor mellőzi azokat a hibákat, amiket a többi régióbeli ország elkövetett a rendszerváltozás éveiben (például az avantgárd fogalmának nem mindig indokolt használatát, lásd a „kassai avantgárd” esetében). Feltételezhető, hogy az ukrajnai művészet orosz és szovjet jelzőjének eltávolítása érdekében az ukrajnai műtörténészek, muzeológusok és kurátorok ezt a stratégiát tartják célszerűnek. Ám ezzel éppen azt a már jól ismert, és önellentmondást eredményező közép-európai nemzeti utat követik, amit Piotrowski is bírált: mindenki Nyugat felé tekint, a régió országainak művészettörténet-írásai pedig nem kommunikálnak egymással, ehelyett a központ, azaz a „Mester legitimizálja a konkrét »mást« egy »másik más« szemében”.^[29]

András Edit is felhívja a figyelmet e stratégia buktatóira, mert a művészeti „periféria a mai napig a hatalmasok elismerésére, a domináns művészettörténet exkluzív klubjába való bebocsátásra, ún. „integrálásra vágyik”,^[30] ami nem más, mint a saját marginális, periférikus pozíció megerősítése. Lássuk be, az ukrajnai kurátorok ezen döntése alátámasztja András Edit Piotrowski elméletéről vallott nézetét, hogy az „inkább tekinthető vágyálomnak (wishful thinking), utópiának, mint a realitásban rövid távon érvényesítő elméletnek, ugyanis a horizontalitás nem kinyilatkoztatás kérdése: kettőn áll a vásár.”^[31]  Kérdés marad, hogy a centrumokon hajlandóak-e feladni a privilegizált hatalmi pozíciójukat, illetve a perifériákon komolyan gondolják-e a kölcsönösséget. Ezt csakis egy transznacionális, összehasonlító, horizontális művészettörténeti koncepcióval lehet felülírni, amely mentén megszülethetnek az egyes lokális művészeti narratívák.

Epilógus

A bécsi Belvedere tárlata minden tekintetben magas nívót képviselt, ahogy az egy nemzetközi jelentőségű kiállítás esetében elvárható. A kiállítótér adottságai, a belsőépítészeti koncepció és kivitelezés, valamint a katalógus is alátámasztják ezt az állítást. Stella Rollig, a bécsi Belvedere vezérigazgatója személyében a pozsonyi együttműködés kezdeményezőjét tisztelhetjük. A Szlovák Nemzeti Galéria (SZNG) részéről A vihar szemében-kiállítás megvalósítása pozitív tett: ez az első jelentős nemzetközi együttműködés a galéria újranyitása óta. További pozitívum a szlovák nyelvű katalógus kiadása, mivel nagyon keveset tudunk az ukrajnai képzőművészetről, annak ellenére, hogy egyik szomszédos országunkról van szó. A Pozsony és London között megosztott kiállítás a SZNG számára nagyobb teret biztosított az ukrajnai szecesszió részletesebb bemutatására, ami elsősorban a katalógus terjedelmében és tanulmányaiban nyilvánult meg.

---

A szövegben a településneveknél nem az orosz-magyar, hanem az ukrán-magyar transzkripciót alkalmaztuk, így Kijevből Kijiv, Lvovból Lviv, Harkovból Harkiv, Odesszából Odesza lett. A személynevek transzkripciója még nehezebb feladatnak bizonyult, több alkotó esetében többes identitás állt fenn, ezért a bécsi tárlat ukrán-angol, kétnyelvű művészjegyzéke szolgált módszertani segédeszközként. A vihar szemében-kiállítás ukrajnai kurátorainak és az azonos című monográfia szerzőinek nevét az ukrán-magyar transzkripció mellőzésével közöltük, mivel az érintettek maguk is több különböző nyelv szerinti változatban használják nevüket a nemzetközi szakmai életben.

Borítókép: Olekszandr Murasko: Terasz. Angyali üdvözlet. 1907-08, Fotó: © National Art Museum of Ukraine, NAMU

---

In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine (kurátorok: Konstantin Akinsha, Katia Denysova, Marina Dobrotiuk, Olena Kashuba-Volvach; kurátorasszisztens: Miroslav Haľák). Unteres Belvedere, Bécs, 2024.02.23 – 2024.06.02.

V oku búrky. Umenie secesie na Ukrajine (kurátorok: Konstantin Akinsha, Marina Dobrotiuk; kurátorasszisztens: Katarína Beňová). Szlovák Nemzeti Galéria, Pozsony, 2024.06.23 – 2024. 09.22.

---

^[1] Permanens forradalom. Mai ukrán képzőművészet. Ludwig Múzeum, Budapest, 2018.04.06 – 06.24.

^[2] Erről lásd Akinsha nyilatkozatát a pozsonyi Denník N-nek: Močková, Jana: Pod paľbou vynášali obrazy, dnes sú prístupné po Európe. Denník N, 24. jún 2024, s. 13.

^[3] In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900-1930s. Museo National Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2022.11.29 – 2023.05.02.

^[4] Modernism in Ukraine 1900-1930s & Daria Koltsova. Museum Ludwig, Köln, 2023.06.03 – 09.24.

^[5] In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900-1930s. Musées royaux Beaux-Arts des Belgique, Bruxelles, 2023.10.19 – 2024.01.28.

^[6] In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine. Unteres Belvedere, Wien, 2024.02.23 – 06.02.

^[7] V oku búrky. Umenie secesie na Ukrajine. Slovenská národná galéria, Bratislava, 2024.06.23 – 09.22.

^[8] In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900-1930s. Royal Academy of Arts, London, 2024.06.29 – 10.13.

^[9] In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900 – 1930s. Ed.: K. Akinsha, K. Denysova, O. Kashuba-Volvach, Thames & Hudson, London, 2022.

^[10] The Eye of the Storm. Modernismen in der Ukraine. Ed.: Stella Rollig, Konstantin Akinsha, Katia Denysova, Olena Kashuba-Volvach. Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König – Österreichische Galerie Belvedere, Köln – Wien, 2024.

^[11] Akinsha, Konstantin – Dobrotiuk, Maryna: V oku búrky. Umenie secesie na Ukrajine. Slovenská národná galéria, Bratislava, 2024.

^[12] Piotrowski, Piotr: On the Spatial Turn, or Horizontal Art History. Umění, 2008, 56, č. 5., 378-383.; cseh fordítás: O prosotorvém obratu aneb O horizontálních dějin umění. In: Umění a emancipace. Výbor z textů Piotra Piotrowského. Ed.: Pavlína Morganová, Martin Škabraha. Akademie výtvarných umění v Praze, Praha, 2022, 91 – 103. Szövegemben alkalmazkodom Piotrowski terminológiájához, így a Nyugat fogalmat nagybetűvel a horizontális művészettörténeteket pedig többes számban használom.

^[13] Rampley, Matthew: Networks, Horizons, Centres and Hierarchies: On the Challenges of Writing on Modernism in Central Europe. Umění, 2021, 69, č. 2., 145-162.

^[14] Rakušanová, Marie: Writing on the History of Modern Art: From Particularism to a New Universalism. Umění, 2021, 69, č. 2., 168-174.; cseh fordítás: Centrum a periferie – narovnat a nepřevracet. Umění, 2021, 69, č. 2.

^[15] András Edit: Határsértő képzelet. Kortárs művészet és kritikai elmélet Európa keleti felén. Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézete, Eötvös Loránd Kutatási Hálózat, Budapest, 2023, 15-57.

^[16] Bartlová, Alena: From which wantage points does an Art Historian Look? The History of Central European art and the Postcolonial Impulse. Umění, 2021, 69, č. 2., 175-183.; cseh fordítás: Odkud se dívá historik umění? Dějiny umění střední Evropy a post-koloniální impuls. Umění, 2021, 69, č. 2. 

^[17] András Edit: Provincializálni a Nyugatot. Beszélgetés Piotr Piotrowski művészettörténésszel. Műértő, 15, 2012, 6. szám, 10.

^[18] Akinsha, Konstantin: Introduction. In: In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900 – 1930s…, 13.

^[19] Akinsha, Konstantin: Predslov. In: V oku búrky. Umenie secesie na Ukrajine. Slovenská národná galéria, Bratislava, 2024, 7.

^[20] U. o.

^[21] Más közép-európai ország, ill. 1918 után létrejött utódállam művészei is részt vállaltak a hivatalos országimázs kialakításában, így pl. Alfons Mucha és Vojtěch Preissig az első Csehszlovák Köztársaságban, akik ugyancsak a szecesszió és szimbolizmus felől közelítették meg a hivatalos megbízatást.

^[22] Akinsha, Konstantin: Introduction. In: In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900 – 1930s…, 10.

^[23] Emlékezzünk vissza arra a szlovákiai szakmai aktivitásra, amely 1989 után a kassai avantgárd fogalmat kívánta elfogadtatni műtörténeti kategóriaként, aminek elsősorban stratégiai vetülete volt, művészi már kevésbé. A fogalmak rendezésére 2010 és 2013 között került sor a Kassai modernek konferenciákkal és kiállítással.

^[24] Összehasonlítás gyanánt érdemes megjegyezni – bár egy elavult, modernista módszert alkalmazva – azt a tényt, hogy a szlovák Mikuláš Galanda és Ľudovít Fulla Súkromné listy (Magálevelek) c. kiadványának első száma 1930. február 28-án jelent meg Pozsonyban, azaz közel négy évvel Jermilov címlapterve után. Ugyancsak tényként kezelhetjük, azt a megállapítást, hogy a két világháború közötti szlovákiai művészet nem tud olyan minőségi kísérleteket felmutatni, mint az ukrajnai kubisták, futuristák, kubo-futuristák. Fulla művészete is csak ideig-óráig, főképp 1928 és 1930 között járt hasonló utakon, ám azt követően más szemlélet mellett kötelezte el magát.

^[25] Bővebben lásd: Barkovska, Olha: The Odesa Society of Independent Artists. In: In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900 – 1930s…,  86-91.

^[26] Kárpátmedencei magyar paletta. Ed. Szöllősy Tibor, Intermix, Ungvár – Budapest, 1993, 59.

^[27] Piotrowski, Piotr: Východoevropské umělecké periferie a postkoloniální teorie…, 198-199.

^[28] Piotrowski, Piotr: U. o., 202-206.

^[29] Piotrowski, Piotr: U. o.

^[30] András, Edit: Határsértő képzelet…, 45-46.

^[31] András, Edit: U. o., 45.