„Ez nem a közönségformálásról, hanem a közösségformálásról szól”

NagyInterjú Angel Judit művészettörténésszel, a tranzit.sk projektvezetőjével

Angel Judit (1963) művészettörténész, kurátor Aradon született, Romániában. Felsőfokú tanulmányait a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzőművészeti Egyetemen (Universitatea Națională de Arte București) végezte, muzeológia szakon, majd 2010-ben szerzett doktori fokozatot kortárs művészettörténetből a budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetemen. 1986 és 1998 között az Aradi Múzeum Komplexum – Művészeti Múzeum (Muzeul de Artă – Complexul Muzeal Arad), majd 1998 és 2013 között a budapesti Műcsarnok kurátoraként tevékenykedett. Tagja többek között az aradi Kinema Ikon csoportnak és az AICA (Asociația Internațională a Criticilor de Artă − Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége) Magyar és Román Tagozatának. 2013 óta a pozsonyi tranzit.sk projektvezetőjeként dolgozik. Leginkább a művészet társadalmi szerepe foglalkoztatja, amelyet az építészet, az oktatás, az ökológia és a szociológia társterületeire is kiterjeszt.

Hogyan találtál rá a művészettörténészi, illetve a kurátori szakmára? A művészet iránti elkötelezettséged gyerekkori szenvedély volt, vagy csak később született meg ez az elhatározás?

Gyerekkoromban és később is meghatározó volt számomra a szüleim könyvtára, ahol nagyon sok művészeti könyv és művészeti album volt. Továbbá jól rajzoltam, ezért olyan elképzelés élt a szüleimben és bennem is, hogy talán építészmérnök leszek. De tizenhat éves koromban véletlenül a kezembe került egy romániai egyetemi útmutató, amiben felfedeztem, hogy Bukarestben, a képzőművészeti egyetemen létezik művészettörténet szak. Ez inspirált. Akkor döntöttem el, hogy művészettörténész leszek.

A pályád elején mennyire volt használatban a kurátor kifejezés? Milyen volt a kurátorok szakmai és társadalmi megítélése az 1980-as évek végén, az 1990-es években, a 2000-es évek elején és milyen ma? Jelenleg melyek a hivatással járó főbb kihívások?

Romániában a ’90-es évek elejéig a „kurátor” kifejezés ugyan ismert volt, de kevesen használták. Helyette inkább a „muzeográfus” vagy a „szervező” elnevezés volt elterjedt. Nemzetközi szinten persze már jóval korábban meghonosodott a fogalom. Romániában a ’90-es évek első felében kezdtük el tudatosan használni a kurátor megnevezést, amely akkoriban egyfajta alkotói szerepet takart – hasonlóan a művészekéhez. A kurátor egy koncepció mentén dolgozott, kiválasztotta a művészeket, és egy egységes entitást hozott létre, amely lehetett kiállítás, fesztivál vagy akár egy összetettebb projekt is. Azonban a szocialista rendszerből a kapitalizmusba – sőt, inkább vadkapitalizmusba – való átmenet jelentősen átalakította ennek a szerepnek a jelentését és gyakorlati funkcióját. A kurátor ma már egy igazi „multitasking” szakember, aki egyszerre alkot, menedzsel, adminisztrál, kapcsolatokat épít, kutat, forrást szerez, PR tevékenységet végez. Ez a hivatás mára egyre inkább halmozott szerepköröket jelent.

Pályádat az Aradi Művészeti Múzeumban kezdted, ahol 1990 és 1998 között három meghatározó jelentőségű kiállításnak voltál a kurátora: az Art Unlimited s.r.l., az Inter(n), illetve a Complexul Muzeal című kiállításoknak. Az Art Unlimited s.r.l. elnevezésű 1994-es tárlat címe egy érdekes nyelvi és fogalmi játékot rejt. Az „Art Unlimited” (korlátlan művészet) azt sugallja, hogy a művészet határtalan, szabad, míg a „s.r.l.”^[1] (korlátolt felelősségű társaság) jogi értelemben éppen a korlátozottságot jelzi. A cím a művészet és a piac kapcsolatára, a kreativitás és a gazdasági realitások közötti konfliktusra utal. Az egy évvel későbbi, Inter(n) című köztéri kiállítás a várost célozta meg, melyben a felkért művészek intervenciókat hoztak létre egy-egy általuk választott aradi helyszínhez vagy épülethez kapcsolódva. Ahogyan erre a cím is utal, a kiállítás a közöttiség, illetve a kint-bent kettőssége által igyekezett feloldani az intézményes határokat. A Complexul Muzeal címet viselő 1996-os tárlat romániai és osztrák művészek együttműködésén alapult.
Az lenne a kérdésem, hogy melyek voltak a főbb eltérések, illetve hasonlóságok a két ország művészeinek viszonyulásában, látásmódjában? Továbbá az említett három kiállítás milyen intézménykritikát igyekezett megfogalmazni az időszak kulturális intézményeinek helyzetét illetően?

Ezt a három kiállítást a romániai művészettörténet az intézménykritika jellegzetes példáinak tartja. Azáltal, hogy elméleti tanulmányok születtek róluk, a romániai művészettörténet részévé váltak. Amikor az első kettőt létrehoztam, elégedetlen voltam az intézmény helyzetével, de nem tudatosan csináltam intézménykritikát. Ezt csak később, New Yorkban, egy ösztöndíj során ismertem fel, amikor mélyebben beleástam magam a témába. Ott döbbentem rá, hogy az intézménykritika műfaja már a ’60-as évektől létezik, és több hulláma is volt az évtizedek alatt. Utólag, a harmadik kiállítás alkalmával fogalmaztam meg, hogy tulajdonképpen ez intézménykritika volt.

A romániai kulturális infrastruktúra a rendszerváltás után hihetetlen lassúsággal változott. Egyes intézményekben voltak progresszív vezetők, máshol viszont minden maradt a régiben: nem tudtak kapcsolódni a közönséghez, és a nemzetközi művészeti körforgásból is kimaradtak. Az Aradi Művészeti Múzeum egyedi helyzetben volt, mert akkori igazgatója, George Pascu Hurezan nyitott volt az új kezdeményezésekre. Az ő támogatásával működött például a Kinema Ikon műhely is, amely egyedülálló intermediális műhely volt Romániában. Mégis, az intézmény helyzete alapvetően a jogi és anyagi keretektől függött, amelyeket egyénileg nem lehetett megváltoztatni. A múzeumnak alig volt látogatottsága, és hiányzott a közvetítő szerepet betöltő szakembergárda. Az anyagi források is szűkösek voltak – pályázati lehetőségek ugyan voltak, például a Soros Alapítvány, vagy később a 2000-es évek közepétől, az AFCN (Administrația Fondului Cultural Național) támogatásai, de ezek kevés intézménynek tudtak segíteni. Mivel engem a társadalmilag elkötelezett kortárs művészet érdekelt, irreálisnak tartottam, hogy olyan pozícióból reflektáljak a társadalomra, amely maga sem kapcsolódik hozzá. Ezért az első kiállítás (Art Unlimited s.r.l.) fikcióként hozta létre a s.r.l-t, hogy megkérdőjelezze az intézményi határokat.

A második kiállítást (Inter(n)) kivittük a városba, a harmadik (Complexul Muzeal) pedig már egyértelmű intézménykritikát fogalmazott meg. Ez utóbbi tárlaton osztrák és román művészek működtek együtt. Míg az osztrákok elméleti és gyakorlati szinten is jártasak voltak az intézménykritikában, a román művészek inkább intuitív módon reagáltak a múzeum helyzetére. Ez eltérő elvárásokat és konfliktusokat is eredményezett, amelyeket a kiállítás végére sikerült rendezni. Később a kiállítás publikációjában Christian Kravagna kiemelte, hogy a kulturális különbségek nem a kultúrából, hanem a hatalmi erőviszonyokból fakadnak – itt valójában a volt Nyugat és Kelet feszültségei ütköztek. Az osztrák művészek számára meglepő volt, hogy míg ők erős, domináns intézményekkel szemben határozták meg művészi stratégiáikat, itt egy gyenge, támogatásra szoruló múzeumot találtak. Végül ők is konstruktívan álltak a helyzethez. A román művészek is aktívan támogatták az intézményt: Dan Perjovschi például  a műalkotására kapott pénzből kifizette a múzeum nemzetközi telefonszámláit, hogy biztosítsa a kapcsolattartást az osztrákokkal. Ez volt az ő konceptuális műve: egy gesztus, amely közvetlenül reflektált az intézmény nehézségeire.

Az 1999-es Velencei Biennálé romániai pavilonjának kiállításán Dan Perjovschi-val és a subREAL csapatával dolgoztál együtt. Mesélnél a rendezvénnyel járó kihívásokról, illetve az ott szerzett élményekről?

Ez volt az első alkalom, hogy a román Kulturális Minisztérium pályázatot hirdetett a Velencei Pavilon kurátori pozíciójára. Én ’99-ben már Budapesten dolgoztam, és meghívtak, hogy vegyek részt a pályázaton. Örömmel elfogadtam a lehetőséget, és Dan Perjovschival, valamint a subREAL csapatával együtt meg is nyertük.  Számomra hátrányt jelentett, hogy bár korábban már jártam Velencében, a biennálén még nem, és a pavilont sem láttam. Szerencsére lehetőségem volt egy tavaszi előzetes látogatásra, ahol felmérhettem a helyszínt és konzultáltam a helyi szervezőkkel.

A folyamat összességében izgalmas és tanulságos volt, de kihívásokkal is járt. Mivel ez volt az első alkalom, hogy nem a minisztérium nevezte ki a kurátort, a bürokrácia sok nehézséget okozott. A jóváhagyási folyamat lassú volt, és a finanszírozás is késve érkezett. A kiállítás júniusban nyílt meg, de a szükséges források csak májusban váltak elérhetővé. Emiatt folyamatos bizonytalanságban dolgoztunk, az utolsó pillanatig bízva abban, hogy minden időben elkészül. Ennek ellenére a minisztériumon belül sokan támogatták a projektet, és igyekeztek segíteni. Nagy segítségemre volt kurátor-asszisztensem, Aurora Dediu Király is, aki sokat tett a szervezés gördülékeny lebonyolításáért. A kiállítás pozitív fogadtatásra talált Velencében. A szakmai közönség értékelte, hogy egy friss, újszerű megközelítést mutattunk be, eltérve a hagyományos, vitrinszerű tárlatoktól. Külön megtiszteltetés volt, hogy a biennálé főkurátorával, Harald Szeemannal – az egyik első európai sztárkurátorral – is volt alkalmam beszélgetni, ami szakmailag nagyon értékes tapasztalat volt, hiszen nemcsak engem, hanem a művészeket is észrevette és elismerte.

1998-tól a budapesti Műcsarnok kurátoraként tevékenykedtél. Hogyan kerültél az intézményhez?

1997 körül a Soros Alapítvány kivonult Romániából és a Soros Központ támogatási lehetőségei is jelentősen csökkentek. Nem láttam, hogyan tudnám megvalósítani a projektjeimet és elképzeléseimet, ami elég nagy bizonytalanságot okozott bennem. Úgy döntöttem, hogy olyan közegben szeretnék tovább dolgozni, ahol stabilabb szakmai lehetőségek várnak, és ahol fejlődhetek. Budapest tűnt a legkézenfekvőbb választásnak. Ekkor jelentkeztem az ELTE Doktori Iskolájába, ahová fel is vettek. Emellett már szakmai kapcsolatban álltam Beke Lászlóval, aki akkor a Műcsarnok főigazgatója volt. Ő nemcsak a doktori tanulmányaimban támogatott, hanem bevont az Erdély Miklós-emlékkiállítás projektbe is a Műcsarnokban. Az első három évben projektalapon dolgoztam, majd később főállású kurátorrá váltam.

2001-ben lehetett megtekinteni a budapesti Műcsarnokban a Szerviz című kiállítást, amelyet a helyi művészeti szcéna elismerően fogadott. A projekt a piacgazdaság logikáján alapuló szolgáltatásokként gondolta újra a kortárs művészetet, amelynek elsődleges célja a kortárs művész meg nem értett zseni-kultuszának demisztifikálása és az ezzel kapcsolatos sztereotip beidegződések lerombolása volt. A cím egyfelől az angol service, azaz szolgáltatás fogalmát kódolja magába, másfelől viszont a művészek és a műkedvelők közötti viszony szervizelésére, helyreállítására is utal, amelyet nyílt kommunikáció által lehet a leghatásosabban megvalósítani. Miben különbözne a Szerviz tárlata, ha ma rendeznék meg? Milyen szolgáltatásokkal lehetne a mai befogadóközönséget közelebb hozni a művészethez és a művészekhez?

Elöljáróban annyit mondanék, hogy a Szerviz eredetileg arra a problémára reagált, hogy a magyar művészek gyakran panaszkodtak a közönséggel való kapcsolat hiányára. Kiállították a műveiket, de nem kaptak visszajelzést. Az volt a célom, hogy olyan formát és struktúrát találjak, amely lehetővé teszi a művész és a néző közötti találkozást. Marketingkönyveket tanulmányoztam, hogy megértsem, milyen „játékszabályokat” lehetne kidolgozni ennek elősegítésére.

Fontos megemlíteni, hogy a 2000-es évek elején már ismert volt Nicolas Bourriaud francia kurátor relációesztétika elmélete^[2] (L’Art relationnel). Párizsban véletlenül találtam rá a könyvére (Relational Aesthetics, 1998), és nagy örömömre szolgált, hogy egy olyan elméleti keretre bukkantam, amely segített megmagyarázni, hová illeszkednek ezek a művek. Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a magyar művészek nem tudatosan hoztak létre relációművészetet – egyszerűen azok a projektek, amelyeket erre a kiállításra kitaláltak, ebbe a műfajba illeszkedtek. Hogy egy konkrét példát is mondjak: Hecker Péter Béreljen művészt! című munkájában a látogatók különböző célokra „bérelhettek” művészeket. Volt, aki vállalta, hogy énekel egy partin, mások tárlatvezetést tartottak a kiállításon, vagy épp egy közös vacsora keretében beszélgettek a művészetről az érdeklődőkkel. Ha ma kellene megrendeznem a Szervizt, valószínűleg nem tenném. A relációművészet ugyan még létezik, de a hangsúly mára eltolódott. Ma már nem a szolgáltatások dominálnak, hanem inkább a közösen eltöltött idő. A kortárs művészetben a közösségi paradigma vált meghatározóvá: a kapcsolatok, a közösségi élmények és a tudásmegosztás kerültek előtérbe. Ha ma egy Szerviz-szerű projektet hoznék létre, az egyértelműen közösségi tevékenységekre épülne, amelyek leginkább a tudásmegosztásra fókuszálnának.

A Műkritikusok Nemzetközi Szövetségének Magyar Tagozata 2010-ben díjjal jutalmazta a Köztes idő (Interval) című 2009-es kiállítássorozatot, mely a budapesti Dorottya Galériában volt látható. Mesélnél erről az öt kiállításból álló sorozatról?

A kiállítássorozat a galéria múltjával, akkori jelenével és közösségteremtő lehetőségeivel foglalkozott. A Dorottya Galéria ekkor már több mint ötven éve működött, azonban a vagyonkezelője megváltozott, és az V. kerületi önkormányzat vette át, amely nem tervezte galériaként tovább üzemeltetni a helyet. A Műcsarnoknak viszont 2009 végéig volt érvényes szerződése a galéria működtetésére. Ez az időszak egyfajta átmenetet jelentett: a galéria jövője bizonytalan volt, de nem lehetett teljes bizonyossággal kijelenteni, hogy megszűnik. Volt némi remény arra, hogy valamilyen formában fennmaradhat. Én ezt a várakozási időszakot szerettem volna konstruktívan kihasználni, bizonyítani akartam, hogy a galéria életképes, vonzza a látogatókat, és igenis van létjogosultsága egy ilyen színvonalas kulturális intézménynek Budapest belvárosában.

Az első kiállítás az intézmény helyzetét, kulturális identitását és emlékezetét térképezte fel. Ezt követte egy tárlat, amelyen Menesi Attila, Katarina Šević és Nemes Csaba mellett az ELTE BTK Művészettörténet Tanszékének hallgatói vettek részt, akik a galéria archívumával dolgoztak. Ezután következett Lia Perjovschi Tudás Múzeuma című kiállítása, amely a művészet és az oktatás kapcsolatát vizsgálta. A sorozat része volt továbbá a SZ.A.F. (Szájjal és Aggyal Festők Világszövetsége), amely Fischer Judit és Mécs Miklós projektje volt, a művészek és a közösség viszonyáról. A Typopass című kiállítás, melyet Hegyi Dórával és László Zsuzsával közösen rendeztünk, a művészet és a design kapcsolatát mutatta be, együttműködésben a tranzit.hu-val, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesülettel és a Platán Galériával. A zárókiállítás a kollektív és helyspecifikus alkotásokra fókuszált, Erhardt Miklós művész és tanár, valamint a MOME Média Design szakos hallgatóinak részvételével. Ez egy igazán sokszínű sorozat volt, amely egyértelműen megmutatta, hogy van igény a kortárs művészetre. Ennek ellenére a galéria végül nem élte túl ezt az időszakot, és bezárták. Mégis szerettük volna megőrizni az emlékét: megkértem Nemes Csabát, hogy készítsen egy portrét a galériáról. Ezt a művet végül megvásárolta a Ludwig Múzeum, így a Dorottya Galéria emlékezete tovább él.

2013-ban újra átlépted a határt, hogy átvedd Pozsonyban a tranzit kortárs művészeti hálózat szlovákiai részlegét. Az intézményt már korábbról ismerted, hiszen 2005-től a magyar tranzit kuratóriumának tagja voltál. Az Ausztriát, Csehországot, Szlovákiát, Magyarországot és Romániát átfogó művészeti platform központi kuratóriuma Bécsben működik, és a tranzit hálózat működését lehetővé tevő Erste Alapítványnak is ott található a székhelye. A kortárs képzőművészeti egyesület feladatai közé tartozik a kutatás, publikációk és oktatási projektek létrehozása, valamint kortárs képzőművészeti kiállítások szervezése. Abban az időben a magyar tranzit inkább a kutatásokra és a konferenciákra fektetette a hangsúlyt, míg a cseh és a szlovák szívesebben rendezett kiállításokat. Megváltozott az intézmény profilja a te vezetésed alatt? Milyen kihívásokkal kellett szembenézned?

2013-tól az intézmény részben folytatta a korábbi programot, amely főként a szlovák és közép-európai neoavantgárd művészetekre összpontosított, valamint a kritikai gondolkodás és a helyi, nemzetközi együttműködések elősegítésére. Az én programom viszont kifejezetten a művészet társadalmi funkciójára, valamint aktuális kérdések megvitatására koncentrált. Olyan témák voltak, mint például a kisebbségek képviselete, a társadalmi igazságosság, a kollektív gyakorlatok, a környezetvédelem, a városökológia és az alternatív oktatás. Ez a program kutatásalapú kiállításokban, előadásokban, beszélgetésekben és publikációkban valósult meg. Természetesen számos kihívás is adódott. Egy új és számomra idegen nyelven beszélő közeggel kellett dolgoznom, és ezzel egy nagy felelősség nehezedett rám. Mindig igyekeztem feltérképezni, hogy mi lenne igazán hasznos a közeg számára, hogy elkerüljük a projektek ismétlődését. Az volt a célom, hogy olyan projekteket hozzunk létre, amelyek inspirálják a helyi közönséget, illetve olyan hiányosságokat pótolnak, amelyek elősegíthetik a helyi és nemzetközi kapcsolatok fejlődését. A szlovákiai szcénát inkább a konceptuális és posztkonceptuális művészetek jellemezték, és ezt folyamatosan igyekeztem képviselni. Nagy figyelmet fordítottunk arra, hogy a közönséget is inspiráljuk és tudatosítsuk bennük ezeket a törekvéseket. Ez valóban rengeteg megfeszített munkát igényelt, de mostanra a helyzet már némileg változott.

Tudtál profitálni a romániai és magyarországi kapcsolataidból? Szerinted melyek a romániai, a magyarországi, illetve a szlovákiai művészeti színtér főbb párhuzamai és eltérései?

Mindhárom ország posztszocialista államként indult, és ennek megfelelően a művészeti intézményrendszer is fejletlenebb volt, mint a nyugati országokban. Nyugaton a demokratikus intézmények és a kulturális szektor nagyobb önállósággal működnek, és van egyfajta állandóságuk, amit nem lehet könnyen megváltoztatni. Ezzel szemben a posztszocialista országokban ez a stabilitás hiányzik, és a politika sokkal inkább befolyásolja a kulturális intézményeket. Mindhárom országban különböző mértékben érezhető ez a politikai nyomás. Magyarországon és Szlovákiában a kormány hatása mérvadó, míg Romániában inkább az önkormányzati viszonyok határozzák meg a művészeti színtér működését.

A kortárs művészet Magyarországon már a ’80-as évek végén más irányba indult el, mint a szocializmus alatt: egy nyitottabb rendszer alakult ki. Ez előnyt jelentett a többi országhoz képest, és a 2000-es évekre kialakult egy viszonylag életszerű intézményrendszer és művészeti piac. A jelen politikai nyomás alatt a művészeti piac még tartja magát, de az intézményrendszer folyamatosan leépül. Szlovákiában és Romániában a művészeti piac nem alakult ki olyan erőteljesen, és nem is annyira fontos. Azonban Romániában még aktívan támogatja a művészeti szcénát az AFCN (Administrația Fondului Cultural Național – Nemzeti Kulturális Alap), ami hasonló szerepet tölt be, mint Magyarországon az NKA (Nemzeti Kulturális Alap), illetve Szlovákiában az FPU (Fond na podporu umenia – Művészettámogatási Alap). Jelenleg az AFCN tűnik a legaktívabbnak, míg az FPU már erősen átpolitizált, és a magyar NKA-nak is igen kevés hatásköre van.

A művészek és kulturális munkások helyzete mindhárom országban nehéz, mivel a bizonytalan lét és a prekariátus, azaz a megélhetési bizonytalanság jellemző. A művészek gyakran egyik projektről a másikra vándorolnak, és a munkájuk körülményei is ingadoznak. Fontos, hogy mindhárom országban megfigyelhető: a fiatal művészek rendkívül érdeklődőek, nyitottak, és igyekeznek kihasználni az Erasmus program által kínált lehetőségeket. Sokan szeretnek utazni, és a külföldi tapasztalataikat igyekeznek beépíteni a munkájukba. Vannak, akik visszatérnek, és próbálják hazájukban alkalmazni a külföldön szerzett tudást.

Térjünk vissza a tranzit.sk-hoz: nagyon izgalmasnak találtam, ahogy a művészet és a szociológia színterei, illetve kérdésfelvetései egymást segítve és kiegészítve kapcsolódnak össze a Small/Big World című 2016-os projekt koncepciójában. Hogyan segített a projekt a művészeti intézmények, illetve a művészcsoportok hálózatainak alaposabb feltérképezésében pozsonyi vagy szlovákiai viszonylatban? Milyen következtetéseket sikerült levonni a szlovákiai művészek társadalmi megítélését és státuszát illetően?

A Small/Big World projekt akkor indult, amikor már körülbelül öt évet töltöttem Pozsonyban, ahol több mint ötven művészt, kurátort és kulturális szakembert interjúvoltunk meg. A célom az volt, hogy feltérképezzem a véleményüket, problémáikat és vágyaikat. Sokan említették, hogy a pozsonyi művészeti szcéna kicsi és önálló csoportokból építkezik, hogy hiányolják az átjárásokat, az összefogást és a szolidaritást. Ekkor kezdtem el mélyebben gondolkodni ezen a helyzeten, melyben a hálózatelmélet és Barabási Albert László munkássága sokat segített. A lényeg az, hogy bár a társadalom – és különösen a művészeti szcéna –  sok kis közösségből áll, önmagában ez nem probléma. A kérdés az volt, miért érzik úgy sokan, hogy ez egy negatív jelenség, miért tekintik bezárkózásnak? A projekt célja az volt, hogy olyan platformot hozzunk létre, amely egyrészt lehetőséget biztosít a létező kapcsolatrendszerek kihasználására, másrészt új kapcsolatok építésére.

A kutatás során a résztvevők kérdőíveket töltöttek ki, és Zuzana Révészová szociológus segítségét is igénybe vettük. A projekt tehát komplex és sokrétű volt, ezért nem volt könnyű egyetlen következtetést levonni. Azonban kiemelhető néhány főbb megfigyelés: például a helyi nyelv dominanciája, a nemzetközi kapcsolatok viszonylag alacsony száma, a periféria érzete, valamint az igény a nagyobb nyitottságra, kollaborációra, intézménykritikára és több intézményi támogatásra. Emellett azonban a szcéna tudatában volt a benne rejlő kreatív potenciálnak, amely még nem került felszínre, és egyre inkább szükség volt független kezdeményezésekre, amelyek a helyzet javításában segíthetnek. Így is történt, mivel 2016-ra már elindultak olyan kezdeményezések, amelyek a szlovák Művészettámogatási Alapnak, az FPU-nak köszönhetően évről évre új lehetőségeket hoztak. Öt évvel később, hogy az alap elkezdte a működését, a nemzetközi kapcsolatok is sokkal élénkebbé váltak, és a helyi szcéna már nem volt elszigeteltnek tekinthető. Ugyanakkor új problémák is megjelentek: a jelenlegi politika jelentős mértékben beavatkozik a kultúra rendszerébe, és politikai szempontok szerint alakítja a támogatási kritériumokat.

A Start and Finish című 2018-as kiállítás hatásosan képezi le a jelenlegi művészeti szcéna projektalapú működési elvét és gazdasági modelljét. A tárlat többek között rámutat arra, hogyan hat mindez az alkotói szabadságra, miként korlátozza az adott témában való elmélyülés lehetőségét, illetve hogyan mossa össze a magánélet és a munka terét és idejét.
Szerinted milyen módosításokat kellene eszközölni ezen a rendszeren annak érdekében, hogy optimálisabb alkotói feltételeket és körülményeket biztosítson a művészek számára?

Először is meg kellene szüntetni a projektalapon működő rendszert, bár, ez nem fog egyik napról a másikra megtörténni. Addig is egy lehetséges megoldás lenne, a feltétel nélküli alap bevezetése. Ha a művésznek vagy a művészeti szakembernek legalább egy minimális alapjövedelme lenne, akkor szabadabban választhatná meg a projekteket, és csak olyanokat vállalna, amelyek valóban érdeklik, és amelyekben a legjobb teljesítményt tudja nyújtani. Így nem lenne arra kényszerítve, hogy csupán azért  dolgozzon bizonyos projekteken, hogy megéljen belőlük. Emellett fontos lenne egy sokkal differenciáltabb, komplexebb támogatási rendszer, amely a valós igényekhez igazodik, és minél inkább független a politikai befolyástól. Olyan ösztöndíjakra és támogatásokra lenne szükség, amelyek nem járnak konkrét kötelezettségekkel. Ha például valaki kutatni szeretne, ne kérjenek tőle azonnal publikációkat, könyveket vagy műalkotásokat, hanem támogassák őt abban, hogy szabadon alkothasson.

Az intézmények terén pedig az lenne kívánatos, hogy képes legyen lelassulni, elmélyülni egy-egy témában, és a „kevesebb több” elvét alkalmazni. Az intézmények támogatóinak és szponzorainak is meg kellene érteniük, hogy nem a legnagyobb látogatószám a valódi siker, hanem az, hogy milyen közösségeket képesek kialakítani, és hogyan formálhatják az emberek tudatát egy emancipáltabb irányba. Ez a lelassulás és az élményalapú projektek összhangban állnak a környezettudatossággal is. Ez nem a közönségformálásról, hanem a közösségformálásról szól.

A 2022-ben futó Grounding ~ Seeding elnevezésű projekt keretén belül lehetőség nyílt az A World of Many Worlds című programsorozatra, amely a mexikói Chiapas őslakosai és kisemmizett felkelői, a zapatisták életfilizófiájából inspirálódott, akik egy olyan világ megalkotására törekedtek, amelyben sok más világ elfér. A projekt számos interaktív program (könyvtár, kutatólabor, kiállítások, szemináriumok, workshopok és beszélgetések) által igyekezett ráirányítani a figyelmet a gyarmatosító, rasszista, patriarchális kapitalizmus veszélyeire és káros hatásaira, illetve egy alternatív látásmódot kínált, amely a pusztítás, a kizsákmányolás és a társadalmi hierarchia helyett a különböző fajok, kultúrák, nemek, etnikumok és vallások együttélésében és közös fejlődésében hisz. Mennyiben és hogyan változtatta meg ez a projekt a tranzit programját?

A Grounding ~ Seeding projekt volt a tranzit új programjainak első eseménye, amely az antropocén kritikai megközelítésére épített. Ez volt tehát ennek az irányvonalnak az alapja. A kiállítást a magyar származású Soós Borbála, az olasz Alessandra Pomarico és a román Ovidiu Țichindeleanu kollégáimmal közösen rendeztük. A projekt egy hosszú távú, többéves program, amely a társadalmi és környezeti válságokat, a modernitást és a dekolonialitást, valamint a kollaboratív, tapasztalat alapú tudásformákat, és a mindennapi élet politikáját célozza meg. A Grounding ~ Seeding után a következő kiállítások a környezettudatossággal, ökológiával, klímaváltozással és az anyag aktív szerepével foglalkoztak. A tranzit kis terében létrehoztunk egy study room (tanulószoba) nevű helyet, amely könyvtárként is működik, és azokat a bibliográfiákat tartalmazza, amelyek a kutatásaink alapjául szolgálnak. Ezen a helyszínen néha műalkotásokat is bemutatunk, és itt tartjuk az előadásokat, workshopokat és beszélgetéseket. Fontos, hogy minden kiállítás kurátora, ha lehetséges, építse be ezt a tudásalapú teret a kiállításba, hogy párbeszédet teremtsen. Az antropocén alapú programunk első előadássorozata a How do we live together? (Hogyan élünk együtt?) volt, amelyet a másik három kurátorral közösen dolgoztunk ki. Ebben a sorozatban kiemelt szerepet kap a dekolonizáció, a feminista gondolkodás és gyakorlatok, valamint a környezetvédelem.

Az említett programsorozatra vonatkozóan, vagy akár attól függetlenül, az lenne a kérdésem, hogy  általában hány évig fut egy projekt, és milyen események kötődhetnek hozzá?

Vannak rövidebb távú projektek, például a kiállítások, amelyek három hónapig tartanak. Az előkészítésük viszont legalább egy évet vesz igénybe, így ezek összességében másfél évig zajlanak. Ugyanakkor léteznek hosszabb távú projektek is, amelyek nyilvános része több évig tart. Például az Urban Imagination Seminar projekt, amely 2018-ban indult és 2024-ben zárult. Ez egy komplex kutatás alapú projekt volt, amely az egykori pozsonyi Duna-parti strand, a Lido területével foglalkozott. A projekt célja a környezetvédelmi területté való átalakítása volt, mivel a területet felszámolás fenyegeti. A kutatás mellett előadások, helyszíni séták, a terület feltérképezése és egy kiadvány megjelentetése is szerepelt a programban.

A tranzit.sk kiállításai különösen izgalmasak számomra, mert gyakran metareflektív üzenetet hordoznak, amely a kortárs művészetre és a művészek helyzetére kérdez rá. Az egyik aktuális projekt, a Towards Other Possible Artworlds, szintén ezt az önreflektív és önkritikus szemléletet képviseli. Ráirányítja a figyelmet a művészeti intézményrendszer még mindig gyakran kizsákmányoló és gyarmatosító jellegére, amely saját érdekeit előtérbe helyezve elnyomhat kisebbségi csoportokat, élőlényeket és a természetet. Hogyan mutat rá ez az eseménysorozat egy olyan alternatív művészeti világ lehetőségére, amely az antikapitalizmus, a feminizmus és a környezettudatosság eszméit képviselve küzd az egyenjogúságért, az elfogadásért és a fenntarthatóságért?

Társkurátorommal, Eliška Mazalanovával egy sokszínű programot állítottunk össze. Minden egyes kisebb projekt – például Kuba Szreder lengyel teoretikus előadása a projektariátusról^[3] és annak kizsákmányolásáról – arra fókuszált, hogy milyen ellenállási formák léteznek, és hogyan lehet ezeket egy adott országban megvalósítani. Ilyen például az alternatív intézmények létrehozása és az önszerveződés. Emellett foglalkoztunk a gondoskodás és a feminista intézmény kérdésével is. Ez nemcsak azt jelenti, hogy az intézmény hogyan éri el a külvilágot és a közönséget, hanem azt is, hogyan gondoskodik saját belső jólétéről. Fontos, hogy az ott dolgozó emberek megbecsültnek és elégedettnek érezzék magukat, harmonikus kapcsolatban álljanak önmagukkal, egymással és az intézménnyel. Nem szabad különbséget tenni a szellemi és a fenntartási munka között: egy kurátor, egy adminisztrációs munkatárs vagy egy takarító egyaránt nélkülözhetetlen a szervezet jólétéhez.

Októberben egy újabb eseményt szerveztünk, amely azt vizsgálta, hogyan segítheti az ökológiai gondolkodás az intézményi struktúrák újragondolását, és a belső emberi kapcsolatok átalakítását. Ennek során például a permakultúra elvei is alkalmazhatók: szó volt a komposztálásról és a nemnövekedés elvéről is, amelyek inspirációt adhatnak az intézmények fenntarthatóbb működéséhez. Novemberben egy filmvetítést is tartottunk, amely a múzeumi gyűjteményekkel foglalkozott. A sorozatot pedig nyárig szeretnénk folytatni.

Mik a terveid a tranzit.sk jövőjét illetően? Milyen kiállításokon, projekteken, témákon gondolkodsz, amelyek jelenleg a leginkább aktuálisak lehetnek a pozsonyi vagy a szlovákiai közönség számára? 

Mi azt szeretnénk, ha a tranzit.sk továbbra is a jelenlegi programvonalat követné, mivel az korszerű, és a szlovák társadalom problémáival foglalkozik. Az azonban egy másik kérdés, hogy maga a társadalom – és főként a mi közönségünk, amely elsősorban a kulturális színtérből érkezik – mennyire érzi ezeket a témákat prioritásnak. Jelenleg a legfontosabb kérdések közé tartozik az egyre bizonytalanabb élethelyzetünk és jövedelmünk, valamint a kulturális dolgozók helyzetének romlása – különösen a jelenlegi politikai erők szorításában. Szlovákiában kulturális sztrájk zajlik, ellenállási megmozdulásokat szerveznek, és a politika egyre inkább magára vonja a figyelmet. Ugyanakkor a környezetrombolás és a kulturális rombolás is összekapcsolódik, hiszen mindkettő értelmetlen kizsákmányolásra épül. Amíg pedig nincs társadalmi igazságosság, addig környezeti igazságosság sem lesz.

2025. február 28-ig a Pozsonyi Képzőművészeti Főiskola egyik intermédia stúdiója mutatkozott be egy kurátori válogatással, amely az elmúlt húsz év művészeit és munkáikat tárja a közönség elé. Ez a kiállítás azt vizsgálja, milyen kérdések foglalkoztatják azokat a fiatal művészeket, akik nemrég fejezték be tanulmányaikat, és most kezdik pályájukat a művészeti színtéren. Tavasszal a Liminal Ecologies című kiállítás következik, amely az emberek mobilitását, az ökológia és a földrajzi, környezeti és konceptuális határok összefüggéseit boncolgatja. Kiemelten foglalkozik a környezetrombolás, a társadalmi feszültségek és az embercsoportok kényszerű áthelyezésének kérdésével. Jelenleg van több elképzelés a study – room (tanulószoba) olvasó- és közösségi térként való működtetéséről. Ezen kívül szeretném, ha a városi környezet és az ökológiai gondolkodás kapcsolata valamilyen új formában is megjelenne egy jövőbeli projektben. Hosszú távon az is foglalkoztat, hogyan segíthetné a tranzit.sk a Nyitott Kultúra! (Otvorená Kultúra!) platformot, amely a szlovákiai kulturális ellenállás hálózatát fogja össze. Fontos számunkra, hogy megtaláljuk azokat a lehetséges együttműködési formákat, amelyekkel aktívan támogathatjuk ezt a kezdeményezést.

Borítókép: Angel Judit portréja. Fotó: Adam Šakový. További képek Angel Judit jóvoltából.

---

[1] A korlátolt felelősségű társaság (röviden kft.) a gazdasági társaságok (külföldön a kereskedelmi társaságok) egyik típusa. A kis- és középvállalkozások kedvelt társasági formája belföldön és egyes külföldi országokban. A magyar korlátolt felelősségű társaságnak megfelelő román forma a S.R.L. (societate cu răspundere limitată).

[2] A „relációesztétika” fogalmát Nicolas Bourriaud alkotta meg 1995-ben, hogy leírja a kilencvenes évek új művészeti jelenségeit. Bourriaud szerint a relációs művészet megnyilvánulásai átmeneti közösségeket hoznak létre, így a művészet társadalmi laboratóriummá válik. A művészeti alkotások nem statikus objektumok, hanem emberi kapcsolatok és társadalmi interakciók létrehozására szolgáló helyzetek. A relációesztétika fogalma olyan művekre vonatkozik, amelyek célja a közösségi tér megteremtése, a néző aktív részvételének ösztönzése, valamint a társadalmi kapcsolatok generálása.

[3] A projektariátus Kuba Szreder által alkotott fogalom, amely a projektalapú munkavégzés és a prekárius (bizonytalan) munkakörülmények között dolgozó kulturális munkások helyzetét írja le. A szó a „projekt” és a „proletariátus” összevonásából jött létre, utalva arra, hogy ezek a munkavállalók folyamatosan egyik projekttől a másikig sodródnak, hosszú távú stabilitás vagy biztos megélhetés nélkül.