Művészet és muzeológia határán

A kétely felfüggesztése a Néprajzi Múzeumban

Az alábbi szöveg a budapesti Néprajzi Múzeum A művész tekintete című hosszútávú projektjét tárgyaló cikk folytatása. Az első részben a kortárs művészek részvételén alapuló együttműködés-sorozatot a múzeumi paradigmaváltás kontextusában vizsgáltam. Hogyan alakul át a múzeum feladata és célja, illetve a gyűjteményi tárgyak értelmezésének és kezelésének módja? Milyen kihívásokat és változásokat jelent a művészeti gyakorlatok alkalmazása módszertani, tartalmi és formai szempontból egy antropológiai múzeumban? A művész tekintetének első epizódját záró kiállítás munkáival, A kétely felfüggesztésén szereplő három transzdiszciplináris – művészi (artwork) és múzeumi (artefact) műtárgyakat vegyítő – installáció kritikai elemzésével folytatom.

A kiállítás tere négy részre bontható. A bejárat oldalán egy egész falfelületet kitölt a bevezető szöveg és egy fogalomtérkép, „a kiállítás elbeszélő szótára”. Utóbbinak kettős feladata van: A) „a kurátorok (…) muzeológusként beillesztették az alkotásokat az etnográfia, a kiállítás műfajának fogalomrendszerébe”, tehát B) bizonyos (szak)kifejezések segítségével összekapcsolták, egy közös viszonyrendszerbe helyezték a különálló műveket. A teret három további részre fölosztó kiterjedt installatív kompozíciók tematikusan eltérőek, ezért összefüggések, esetleges kölcsönhatások tartalmilag nem, csak egy olyan olvasati keretben rajzolódnak ki, ami tételezi, hogy a kiállítás középpontjában a múzeumi interpretáció problémája áll.

A kiállításrendezés szempontjából a szótárnak további két fontos vonatkozása van. A befogadó megértését segítő „kulcsszavasítás” elsőre egy inverz, a virtuálisból a valós térbe tartó internet-hatás következményének tűnhet, ami a töredezett figyelemhez idomulva címkék létrehozásával látja el a sokszor végletes leegyszerűsítés feladatát. Habár ez a hatás valószínűleg érvényesül, a fogalmak és a melléjük rendelt tömör, de tartalmas leírások ténylegesen beavatják a látogatót A kétely felfüggesztésébe. A kísérőszöveg olyan alapvető kifejezéseket tisztáz, mint etnográfia, művészeti kutatás vagy installáció, és a művek értelmezése szempontjából fontos kulcsszavakat, mint csapda, protézis és szemasziográfia. Egyes fogalmak (installáció, dioráma, másolás, történetmesélés, természet) többször is előfordulnak a térképen, és más-más jelentésárnyalattal fogják közre az egyes műveket. Ezek nem általános érvényű definíciót, hanem az adott munkához igazított értelmezőszöveget kaptak, így akár három különböző, és mindhárom esetben érvényes magyarázat olvasható egyazon kifejezésről.

A kiállításban itt világlik meg leginkább a kísérletezés gyümölcse: a kurátorok leleplezik és feloldják a múzeum monolit tudományosságát, elvetik az egyetemes érvényűség látszatát keltő magyarázatok kézikönyv-logikáját, és egyfajta „antikanonikus” megközelítést gyakorolnak a szótár összeállításakor. A párhuzamos definíciók nem zavarnak össze, sőt, a múzeum szempontjából központi, edukatív feladatot látnak el. Mivel a kortárs muzeológiai diskurzusban alapvető probléma az oktatás többszintű és változatos módozatainak kidolgozása, különösen fontos kiemelni az erre irányuló eredményes gyakorlatokat. A leglényegesebb kurátori hozzájárulást tehát az jelenti, hogy a feltérképezés (mapping) során a befogadó rendelkezésére áll egy első és egyszeri olvasásra érthető, az értelmezést segítő szöveges térkép. (Térképszerűsége a szövegdesignból és a funkcióból fakad; útvonalakat rajzol föl és navigál.)

A kétely felfüggesztésében a látogató hozzáfér ahhoz a szókincshez, aminek segítségével a kiállítás megtekintése után képes arról beszélni, beszélgetni is. A falszöveg biztos kiindulópont a kiállítás számos aspektusának, vagy azok közül akár csak néhánynak a feldolgozásához. Miközben a kurátori terelgetés alapvetően a fogalmi síkra irányul, a látogató térbeli mozgása esetleges. A műveknek nincs helyes sorrendje; először a két szélre eső munkát, Trapp Dominika és Albert Ádám installációját elemzem, a végén pedig a középsőt, Kristóf Krisztiánét. Hogy a kiállítás szerteágazó anyagában valamennyire koherens tudjak maradni, két kritériumból indulok ki. A kiállítás saját küldetése, tehát a múzeumi interpretáció újragondolása alapján, valamint a múzeumi műtárgyak használata szempontjából vizsgálom a diorámáknak nevezett műveket.

A beavatottság érzetéhez szükségszerű, hogy létesüljön egy zárt világ, amin belülre lehet kerülni. A labirintusszerűen felépített kiállítótér mélynek hat, félhomály, csillogó üvegfelületek, beazonosítatlan hangok és szabálytalanul elterülő tárgyak töltik meg. A kétely felfüggesztése „bebolyongható” térszerkezettel és rendkívül erős hangulattal bír. Benyomásom szerint egy sötét társadalmi közérzetet tükröz vissza (egyetlen pontot kivéve) anélkül, hogy belecsúszna a poszthumán emberidegenségébe vagy bármilyen vulgárdisztópiába. A kiállítás egyik kulcsfogalma talán közelebb visz ehhez a nehezen megragadható hangulathoz: Trapp Dominika Az üregig szűkült minden ösvény című műegyüttesének mintegy befejezéseként, Mark Fisher nyomán az eerie kifejezést vezeti be.^[1] A diorámát záró, kézzel írott ’Eerie’-e az állatcsapda? című kisesszéjéből idézve a kifejezés, ami magyarul talán a „baljós” vagy „borzongató” jelentéséhez áll a legközelebb, „a jelenlét vagy a távollét hiányával hozható összefüggésbe: Miért van itt valami, miközben nem kellene lennie? Miért nincs itt valami, miközben lennie kéne?”

Az eerie olyan érzés, ami felülírja az adott közegben egyébként jó helyismerettel és gyakorlattal rendelkező entitás magabiztosságát. A ma érvényesülő általános közérzettel kapcsolatosan az egyik legtöbbet hangoztatott minőséghez, a bizonytalansághoz (uncertainity) viszonyítva a fisheri eerie a bizonytalanság egy speciális esete, amely az ismerős felülete alól átszivárgó beazonosítatlan ismeretlenre utal. Trapp munkáinak kontextusában ez (találón) a csapdába eséshez rendelt intuitív érzet, ami nagyjából összecseng A művész tekintete mögött álló kortárs múzeumi éra lelkiállapotával, a lehető legtágabban tekintve pedig Bauman interregnum-elképzelésével^[2] is – a modernitás hagyatéka (pl. a modern múzeum) és a bürokratikus rendszer egyrészt ismerős kereteket és közeget jelöl, de közben a meggyőződéses bizonyosság (sic!) utáni, és egy következő bizonyosság előtti állapot tölti ki. (Az „eerie-ség” itt nem csak a beazonosítatlanságból [mi a megoldás?], hanem az önreflexió unortodox gyakorlatának a hagyományos eszköz- és keretrendszerrel történő összecsapásából is ered.)

A kiállítótérben legbelül látható Trapp Dominika „hibrid diorámája”, ami a Néprajzi csapdagyűjteményének darabjai és a vadász-vad hierarchikus kapcsolata köré szerveződik. A falakon festmények, rajzok és kézzel írott szövegek fogják közre a gyűjteményből kiemelt három kisméretű madár- és rágcsálócsapdát, valamint két, műanyagból készült nyúzópózna parafrázist. A természetes közegéből kiszakított műtárgyat a múzeumban hiány övezi; a csapdák esetében a (természeti) teret, a vadászt és a vadat mint a tárgy funkcionális alapfeltételeit Trapp a metaforizáció és a perspektívaváltás (a fogalomtérképen lsd. még „tekintetek játéka”) alkotói gyakorlatával törekszik valamiképp előhívni. A műcsoportból a múzeumi interpretáció vonatkozásában két megközelítés olvasható ki egyértelműen. A művész asszociatív gondolatfolyamát illusztráló tárgyak egyfelől egy olyan általános csapda- és csapdábaesés-értelmezéshez vezetnek el, amelybe a látogató is képes belehelyezkedni, a csapdát és vonzatait (tér, vadász, vad) metaforikusan önmagára vonatkoztatni, másfelől az artefaktumokhoz rendelt, effektíve a csapdába esett vad elé táruló látványt bemutató rajzok megjelenítik az ebben az esetben az állatival megegyező áldozati szemszöget. A mű sokkal inkább egy valaha az emberi létfenntartást meghatározó dolgot, és nem konkrét múzeumi anyagot sajátít ki, ebből adódóan a kiválasztott – illusztrált, kiegészített, lemásolt – csapdák bármely másikkal helyettesíthetők a Néprajzi gyűjteményéből.

Ez olyan elvonatkoztató megközelítést mutat, ahol feltehetően a legelejétől fogva a vizsgált tárgyakhoz kapcsolódó jelentések absztrakciós lehetőségei, a (múzeumból hiányzó, ezért rekonstruálandó) „entitásközi” dinamikák (hierarchia) és a szimbolikus jelentések állnak a középpontban. Az installáció az egyéni szuverenitás és szabadság általános problémáit veti föl, de ezek egészen finom árnyalataira is érzékenységet mutat. Kiragadja például a szabadságból a fogságba vezető átmenet állapotát és a „vadász” leendő áldozatával kapcsolatos háttérismereteinek jelentőségét. Trapp arra mutat rá, hogy a változatlanság látszatának fenntartása a mögöttes folyamatok láthatatlan manipulációját és a hatalom megszerzését, tehát a sikeres csapdaállítást és csapdábaejtést segítő hatékony eszköz. A befogadói azonosulást a csapda mechanizmusainak ilyen általánosító leírása mozdítja elő. Elképzelhető, hogy a műveket egy, a munkafolyamatot megelőzően kialakított koncepció irányítja, de ugyanúgy adódhatnak a választott tárgyból, a csapdából is.

Trapp installációjában a nyúzópóznák esetében a metaforizáció teljesen fel is emészti az eredeti tárgyat: a gyűjteményi darab nem, csak az átértelmezett másolatai jelennek meg a kiállítótérben. Itt valóban minden az interpretáció körül forog, ami fölveti a kérdést, hogy helyettesíthető-e a múzeumi tárgy a hozzá társított jelentések művészi megjelenítésével? Trapp Dominika munkája rámutat a tudományos és a művészeti kutatás között húzódó résre: míg előbbi jellemzően a tárgy eredeti közegéből következő jelentéstartomány konkrét megragadására törekszik, utóbbi elsősorban rekonceptualizálja azt. Itt a művészt nem maga a tárgyi való, sokkal inkább a tárgy körüli diszkurzív tér kialakítása foglalkoztatja. A kurátori fogalomháló támpontot nyújt a műértelmezés során, de az alkotói tárgyolvasat  erősen asszociatív és elvonatkoztató, ezért a dioráma szándékának, valamint a művészi jelentésképzés folyamatának megértése sem könnyű. Azzal együtt, hogy sokat követel a látogatótól, Az üregig szűkült minden ösvény a múzeumi interpretáció ígéretes alternatív stratégiáját alkalmazza.

A bejárathoz legközelebb eső munka A kétely felfüggesztésén belül is egy önálló, zárt mikrokozmoszt hoz létre: Albert Ádám installációja egy saját szoborcsoportot, illetve három gyűjteményi tárgyat, egy kínai faszobrot, egy festett csempét és egy kerámia csészét, továbbá egy hangmunkát, és mindezeket a térbe közrefogó két nagyméretű vetítést, fotó- és videóanyagot kombinál. Minthogy a kiállítás egy kísérletsorozat része, fontos kiemelni, hogy nem csak a múzeum, hanem feltehetően a bevont művész is attitűdváltásra kényszerül a dolgok megszokott alakulásához képest; nem törekszem arra, hogy összehasonlítsam a három, saját jogán érvényes alkotást, mégis Albert Ádám munkáján érezhető leginkább az igyekezet arra, hogy a gyűjteményi és művészeti műtárgyakat minél szervesebben összekapcsolja. Ennek ellenére a mű erős és gyenge részekre szakad szét.

Ez az installáció idomul leginkább a mostanában kibontakozó immerzív kiállításrendezési trendhez, ergo ahhoz képest nem igazán mutat alternatívát, de a szcenográfia és a címben jelölt kétely-felfüggesztés szempontjából a jól dramatizált, színpadszerű display valóban magába szippantja a nézőt. (A hanganyag ebben mintegy narrációként működik, szerves része az installációnak, ezért a mű megtekintésekor érdemes felvenni a fejhallgatót.)

Albert egy különösen reprezentatív emlék, A halhatatlanok hajóját ábrázoló gyökérszobor köré építkezik, ami a kínai tradíciót és a természettel a sztereotipikus nyugatinál sokkal organikusabb egységet képező szellemiséget helyez a középpontba. Ezzel szemben, a leglátványosabb elemmel kezdve, a „költői diorámateret” olyan életnagyságú műanyagfigurák dominálják le, amik egyszerre keltik egy heteronormatív Horváth Gideon-parafrázis és egy extravagáns Váci utcai kirakat benyomását. Ezek a szobrok egyébként Albert Ádám más, korábbi munkáitól is idegennek tűnnek.

A kínai hagyomány (gyűjteményi tárgyak és hangkollázs) és a középre helyezett, kitinesen csillogó szobrok kommersz esztétikájának vegyítése végeredményben egy ellentmondásos és receptszerű narratívát képez. (A műhöz kapcsolt szöveges kiegészítések egy részének megfoghatatlansága is erre enged következtetni, a munka föltehetően a kurátorokat is komoly kihívás elé állította.) Protézisek, gombafonalak, kitágult tér és idő, fluid, hibrid és spekulatív; az elsőre hitelesnek tűnő analógiát egy kortárs paradigma – ti. a latouri hibriditás^[3] – és a hagyományos kínai spiritualitás között kioltja a két pólus, az inspiráció (kínai tradíció, múlt) és a spekuláció (tárgyesztétika/design, jövő) „interdimenzionális” anakronizmusa. Nem feltétlenül az ősi futurisztikusba történő átfordítása problematikus, hanem a hitvilág (a szkeptikus szerint: hiedelem) és a fantázia közötti határvonal elmosása. Szerencsésebb lett volna kibontani a diorámában kevéssé hangsúlyos, feltehetően „konceptuális kötőanyagnak” szánt kék-fehér kerámiákat, amik a „keleti ihlet” európai megérkezésére utalnak, és eképpen a globalizáció vagy az autenticitás piacosodásának történelmi folyamatait világítják meg.

A kiállítás elbeszélő szótára alapján a mű bevallottan fikciós, e kísérlet tanulsága mégis az, hogy nem fér bele akármi a múzeumi interpretációba. A halhatatlanok hajója esetében a gyűjteményi tárgyhoz elválaszthatatlanul hozzátartozó hagyományvilágot inkább leuralja, mintsem interpretálja egy nem túl eredeti kortársias narratíva, ezért végeredményben a múzeumi tárgy integráns részévé váló alternatív értelmezés, amelynek előhívására A művész tekintete küldetése szerint törekszik, nem jön létre.

A szobrokat kizárva, például a műtárgykezelés és a bemutatás felől közelítve, Albert installációjának erényei közé tartozik egy, A művész tekintetében talán a jövőben is követendő egyensúly kialakítása: például a tárgydigitalizáció és a videóművészet között, vagy a tároló berendezések és a műtárgy kapcsolatának újragondolásában. Az installáció elképzelt idősíkjának két végpontját jelölő „vetített táj” és a vele szemben a kínai gyökérszobrot egy kizárólag digitálisan előállítható perspektívából, rendkívül dinamikusan bemutató videó, az alkotói storytelling részeként, de mint önálló történetek is érvényre jutnak. A jellemzően neutrális múzeumi bemutatóberendezés helyett a gyűjteményi tárgyak kiállítására Albert különleges üvegdobozokat használ. A kék oldallappal és növényi szárra emlékeztető lábbal tervezett vitrinek tartóként és jelentést közvetítő/erősítő médiumként is működnek – tulajdonképpen az installáció egészét vizualitásában és jelentésében is megtámogató egységek, ami a tárgyvirtualizációhoz hasonlóan más anyagokra is alkalmazható prezentációs módszert jelent.

Albert Ádám mikrokozmoszától rendkívül különböző installációs technikát jelent Kristóf Krisztián középre felállított „vitrinarchitektúrája”, aminek legtömörebb jellemzését A Posztmodern Mű fantáziacím nyújtaná. A művész építkezésének középpontjában a csurunga^[4] áll, amely azonban nem jelenik meg a kiállításban. Az ebben az esetben is a fogalmi háló ismertetőivel kiegészülő tárlat egy része a piktografikus „írásra” vezet rá, az analfabetizmus-fogalmunk szerinti „primitív” kommunikáció egy-egy emlékét és jellemzőit mutatja meg. Szellemesen, ezt fordítja ki az installáció címadása: Mágikus analfabéta, azaz a mágia „olvasására” képtelen. A vitrinek az Ausztrália-gyűjtemény más, a varázslással valamiképp kapcsolódó vagy azzal átitatott darabokat, az ezek megfejtésére irányuló próbálkozások dokumentációját, és a próbálkozásokból született új tárgyakat mutat be. Az U-alakba rendezett vitrinekben a gyűjteményi tárgyak mellett a művész által készített másolatok és saját műtárgyak (hamisítványok) is ki vannak állítva – az anyagegyüttest címkeszövegek, alkotói reflexiók, kommentárok kísérik végig.

A választott téma, a mágia és varázslás az adott múzeumi kontextusban rámutat a tudományos megközelítés, a rugalmatlan kategóriarendszerek és a kívülálló számára en bloc felfoghatatlan (egykor) mágikus források mint osztályozandó anyag kontradikciójára. Azzal, hogy a lehető leghagyományosabb bemutatási módot (vitrinek) alkalmazza, amit a lekevésbé sem hagyományos módon tölt meg, Kristóf munkája kikezdi az (etnográfiai) tudományosság pátoszát és ellentmondásait, és a diszciplína parodisztikus voltát hangsúlyozza. Az etnográfiai feldolgozással járó anakronizmus, amely térben és időben is elszakad vizsgálatának tárgyától és környezetétől, valóban kicsúcsosodik a varázslás tárgyainak gyűjteményezésében. A történeti hitelesség természetesen nem vitatandó el teljes mértékben sem az antropológiától, sem a muzeológiától, a kortárs diskurzus egyik legmeghatározóbb kérdése viszont valóban az, amit a mű is megragad: ki értelmez, és mennyire hiteles az értelmezés?

A paródia mellett Fredric Jameson a pastiche és a paranoia fogalmaival jellemzi a posztmodern érát.^[5] Kristóf munkájára vetítve az egyik adódik a másikból. A Magyar etimológiai szótár az olasz pastata szót jelöli a pastiche eredetének, ami olaszul annyit tesz: vegyes tészta. Az eredeti dokumentumok, másolatok, művészi reflexiók, kitalált tárgyak és „költői hamisítványok” keveredése, és az adatok, elmesélő leírások, naplóbejegyzések sokasága összezavar és elbizonytalanít. Eredetit, másolatot, igazit, hamisat, vagy egyenesen kitalációt nézek? A paranoia tehát ebből fakad.

A konkrét tárgyakat a művész vizuális és szöveges narrációja, az alkotói folyamat gazdag dokumentációja tartja össze. A gyűjteményi darabok megismerésére, átélésére, a róluk való alaposabb tájékozódásra vonatkozó saját tapasztalatok, valamint – a folyamat eredményeképpen – a végül is érvényesülő, humoros betétektől nem mentes hangnem és értelmezés lekövetése időigényes, de a (néprajzi) múzeumok legitimációs válságára összességében egyértelmű választ ad: „Ha senki nem használja az itt található varázstárgyakat, és senki nem is tudja, hogyan kéne őket használni – miért olyan fontos őket félretenni?” Kristóf munkája nagyrészt immunis marad bármilyen szisztematikus elemzésre, tekintve, hogy szélsőségek; mélység és mélységnélküliség,^[6] adatszerű információ és leplezetlen személyesség hirtelen váltakozásaiból építkezik. Érzékletesen fejezi ki a gyarmatosítás kulturális dilettantizmusát – összességében tehát inkább a kritikára, és kevéssé egy konstruktív muzeológiai alternatíva megalkotására összpontosít.

A kétely felfüggesztése az antropológiai/etnográfiai múzeumok kiállításrendezési gyakorlatainak átalakításával kapcsolatos számos aspektust fölvet. Éppen ezért mind az anyaprojektet (A művész tekintete), mind az első kiállítást rengeteg különböző szempont mentén lehetne még elemezni. Saját írásaimban arra törekedtem, hogy a Néprajzi Múzeum kísérletezését az átrendeződés belső szükségletének figyelembevételével, de a hagyományos beidegződéseket sem elfelejtve – és azokat mérsékelten megítélve –  vizsgáljam. A művész tekintete nem tét nélküli: a Néprajzi Múzeum a magyarországi múzeumok egyik centrumintézményeként (hasonlóan a nemzetközi tendenciákhoz) feltehetően a szcénát, jelen esetben konkrétan az etnográfiai gyűjteményekkel kapcsolatos kiállításrendezési gyakorlatokat alakító erővel bír, vagyis mint „trendszetter” működik. Ezt figyelembe véve A kétely felfüggesztésének radikalitása elismerésre méltó. Az intézményi önkritika, önmegkérdőjelezés és önleleplezés tabuit egyszerre dönti le, ami még a kortárs trendeket figyelembe véve sem magától értetődő.

Nem vagyok meggyőződve arról, hogy a művészet ebben a formában megoldást jelent a múzeum sérelmezett merevségére, de saját olvasatomban A művész tekintete sem feltételezi ezt. A művészeti intervenciók és A kétely felfüggesztésének muzeológus-kurátori attitűdje, amely a kortárs képzőművészeket a gyűjtemények alternatív feldolgozására invitálja, inkább egy újfajta gondolkodás társadalmi beágyazódását képes előrébb mozdítani. A Néprajzi Múzeum kívülállók bevonásán keresztül mutat rá saját értelmezőtevékenységére. A kétely felfüggesztése alapján A művész tekintete hosszú távon olyan kritikai felfogást népszerűsít majd, amely a múzeumot árnyaltan, mint tárgyak közegét és értelmezőjét gondolja el, a múzeumi kiállítást pedig nyilvános felületként (public platform), ahol ez megmutatkozik. Következtetésképpen a múzeumot/muzeológust nem kell megfosztani az értelmezés jogától, amennyiben az értelmezés aktusa és az értelmezési keret valóban transzparens.

A kétely felfüggesztése az eredetileg meghirdetett dátumhoz képest korábban, 2024. április 28-án bezár (aznap 11:00 és 17:00 között számos programmal, egésznapos finisszázzsal várják a látogatókat).

Borítókép: Trapp Dominika: Az üregig szűkült minden ösvény – részlet (fotó: Szász Marcell)

---

^[1] Mark Fisher: The Weird and the Eerie. Repeater Books, 2016

^[2] „I am increasingly inclined to surmise that we presently find ourselves in a time of “interregnum”; – when the old ways of doing things no longer work, the old learned or inherited modes of life are no longer suitable for the current conditio humana, but when the new ways of tackling the challenges and new modes of life better suited to the new conditions have not as yet been invented, put in place and set in operation…” (Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity, 2012., 1.)

^[3] A kiállítás elbeszélő szótárának hibrid-definíciója: A „hibrid dolgok” és „hibrid együttesek” fogalma Bruno Latour francia filozófus gondolatai nyomán került a társadalomtudományok szótárába; megközelítésében az emberek és nem emberek olyan közösséget és hálózatot alkotnak, amelyben e kétfajta létező egyaránt és egyenrangú hangot kap: emberek és nem emberek együttműködnek, társadalmi és tárgyi mivoltukban; a hibriditás kiterjeszthető minden olyan együttesre, amelyben eltérő típusú résztvevők működnek együtt, oly módon, hogy átszövik egymás világát; az átjárások a digitális és az analóg, illetve a valós és virtuális tereket és világokat is közelíthetik egymáshoz. (Frazon Zsófia, Wilhelm Gábor)

^[4] A kiállítás elbeszélő szótárának csurunga-definíciója: A csurunga a közép-ausztráliai őslakosok rituális tárgya, agyagból vagy fából készül és egyszerre jeleníti meg a világ lenyomatát és a világ teremtését és idejét; a családok nemzedékeken át őrzik és örökítik a csurungákat és a tudást, a szent tárgyak a fiatal férfiak avatási szertartásán nyernek fontos szerepet; Róheim Géza 1930-ban gyűjtött terepen csurungákat, amire azért kerülhetett sor, mert a gyarmatosítók és a misszionáriusok tevékenységének hatására az őslakos fiatal férfiak eltávolodtak saját vallásuktól, így az idősebb férfiak nem adták át szent tárgyaikat; a megsemmisítés helyett egy „idegen” segítségét vették igénybe; de mi történik a szent tárgyakkal, ha múzeumba kerülnek? (Frazon Zsófia, Wilhelm Gábor)

^[5] Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája. Noran Libro, 2010

^[6] Fredric Jameson egy másik fontos fogalma. uo.