Felemészti a fekete mélység ragacsossága, a „saját bőre”

Kísérlet Berkes Csilla szobrászatának fogalmi elhelyezésére

Felhasználói szinten fél éve^[1] állunk bizakodva, meglepetten vagy az egyéb világtörténeti események mellett a ChaosGPT-től (is) rettegve az AI forradalom előszobájában, ahol hetente ér minket az újabb hír a mesterséges intelligencia használatáról, és a rendszerszintű hiányosságokra rámutató, mindenre kiterjedő hatásáról. A képzőművészeti szcénában Boris Eldagsen és az AI által generált, Sony World Photography Awards győztes fotója a legismertebb eset,^[2] amely a többi hírrel együtt arra világít rá, hogy konszenzusos és holisztikus útmutatók nélkül a digitális globalizációban végképp elvesztettük orientációnkat. Hasonló zajlott le akkor, amikor Kopernikusz kozmológiai, Darwin biológiai, Freud pszichológiai fordulata alapjaiban rendítette meg és dezantropomorfizálta az addig érvényes, vagyis a tökéletesnek és felsőbbrendűnek vélt világ- és emberképet. Ezeket hívjuk Freud szavaival élve nárcisztikus sérelemnek, hiszen a megkérdőjelező kritika, majd az elutasításból (a Föld nem lapos, hanem kerek) eredő megaláztatás nyomán gyerekpozícióba került vissza az emberiség önhittsége. A technológiai fordulattal pedig már nyugodtan állíthatjuk, hogy eljött Mary Shelley és szörnye problematikájának kora. Ismét idegen, külső „másikkal”, tudományos invenciókkal törünk be tudatunk mélyére, és tesszük öntudatlanul láthatóvá állandó és koronként változó „vakfoltjainkat”.

Valójában még egy megrendítő felfedezést beékelhetnénk a felsoroltak közé: az előbb említett vakfoltot, vagyis a látásban észlelt biológiai hiányosság felfedezését. Edme Mariotte 1660-ban állatok boncolásakor jutott arra a feltételezésre, hogy az állatokéhoz hasonlóan valószínűleg az emberi szem retinájának is lehetnek olyan „lyukas” részei, ahol nincsenek azok a fényérzékelő fotoreceptorok, amelyek miatt képesek vagyunk látni. Általában nem is érzékeljük a vizuális információk folytatólagosságának hiátusát, hiszen agyunk pótolja a vakfolt okozta kiesést a környező részletekkel, a másik szem és a szemmozgás által észlelt képi adatokkal. Ahogy Tillmann József megvilágítja írásában,^[3] pontosan emiatt a kipótlás általi észrevétlenség miatt ismerték el csak a 19. századra Mariotte felfedezését, amikorra sikerült más távlatba helyezni, külső perspektívából megközelíteni a kérdést.

„A vak­folt felfedezésével ugyan egy körülhatárolt tényállás, a szem biológiai sajátsága vált ismertté, ám e felismerés megrendítette a megismerés elemi szintjéről alkotott felfogást, a látásnak mint feltétlenül érvényes, immanens valóságérzékelésnek az evidenciáját.”^[4]

Berkes Csilla szlovákiai származású szobrász éppen itt lép abba a képmetszetbe, ahol a vakfolt és a „hiszem, ha látom” alapvetőnek hitt szófordulat megbukott ténye keresztezik egymást. Pár évvel ezelőtt, a diplomamunka-sorozatának megkezdése előtt makula degenerációt diagnosztizáltak mindkét szemében, amely az éleslátásért felelős sárgafolt sorvadásos, általában időskorban jelentkező betegsége – lényegében gyors vagy lassú lefolyás által az éles, fókuszált látás elvesztéséhez, „vaksághoz” vezet, miközben a periférikus látás mindvégig megmarad.^[5]

„A diagnózist már jó pár évvel megelőzően feltűnt számomra egy kis vizuális anomália csillagnézés közben. Arra lettem figyelmes, hogy ha konkrétan valamelyik csillagra nézek rá, az eltűnik és csak akkor láthatom újra, ha átnézek egy másik csillagra.”^[6]

Berkes Csilla tavaly diplomázott, a leadott, magát sorozattá kinövő munkáiban pedig egyesítette a szembetegségéből fakadó, vizuálisan észlelt torzulásokat, a nyers anyagok, mint a beton és az acél letisztult brutalitását, illetve érdeklődésének központi motívumait: az alternatív világokat megalkotó science fiction műfaját, az amerikai-szovjet űrverseny korszellemének inspirációját és az abból leágazó space age designt, különös tekintettel a szocialista Magyarország elektromos háztartási eszközöket sorjázó tárgykultúrájára. Habár ezekből a címkékből egy elnagyolt kép kiolvasható művészetének jelenlegi és közeljövőben megcélzott irányairól, érdemes betekinteni egy-egy munka és annak megvalósítása mögé. Különösen egy fiatal művész esetében, hiszen felvillanthat (ismét) rendszerszintű, a szakmában is jelenlévő problémaköröket, amelyek általában besöprésre kerülnek a szőnyeg alá. Hogyan viszonyulunk egy pályakezdőhöz, milyen elvárásokat támaszt felé a szakma, és melyeket nem teljesít a közeg, holott elengedhetetlen ugródeszkát jelentene a fiatal művészek számára?

Az Instagram mint intézeti és művészeti portfóliós platform ma már megkerülhetetlen tényező, beépült a „figyelemkapitalizmusba”.^[7] Ennek tudatos, minőségi profilt megalkotó kiaknázása azonban széles skálán mozog, kezdve az algoritmusra szabott, botokat és vásárolt követőket használó „professzionalitástól” a trash culture-ből merítkező, szarkasztikus posztoláson át az inaktív felhasználói módig. Ha egy művészhallgató már az egyetem előtt, alatt és után megoszt képeket aktuális munkáiról, akkor a nyilvánosság számára is könnyen nyomon követhetővé válik az az ív, amelyet sajátos kifejező nyelvének és az általa fókuszba helyezett problémakör kialakítása során jár be. Természetesen a teljesítményelvű, profit- és azonnali késztermék orientáltságunkban nem igazán talál fogadtatásra egy kísérletező, akár csak a kalandos kísérletezgetésbe leágazódó tanulási folyamat és annak vizuális naplózása – szinte nem is látunk olyan kiállítást vagy frissítés nélküli portfóliót, ahol bemutatják ezeket a műtermi szárnypróbálgatásokat.

Berkes Csilla eddigi pályaíve nagyjából lekövethető Instagram oldaláról, amely ebben a keretrendszerben merész vállalásnak tűnhet, mégis ettől lesz hitelesen emberi. A középiskola óta foglalkozik fémmegmunkálással, az egyetem közepéig pedig valójában egyetlen meghatározott területen mozgott: a steampunk szubkultúra stílusjegyeit követve barkácsolta össze fémhulladékból figurális szobrait. Habár a talált fémhulladékok és alkatrészek újrahasznosított felhasználása jelenlegi munkáinak szintén egyik meghatározó kiindulási eleme, a megformálási nyelv sokkal letisztultabb, nyitottabb és konceptuálisabb absztrakcióba fordult át. Ez a váltás pedig abból a szempontból is döntő jellegű, hogy a korábbi vonallal Berkest teljes egészében a szubkulturális designer és díszlettervező közé lehetett sorolni. A képzőművészeti mező felé való elmozdulást és egyben az új formanyelv első kísérletét a 2017-es komlói acélszobrászati szimpózium jelentette, vagyis innentől mutatkozik meg lassacskán sajátos stratégiája és (túlélő) működésmódja a hazai képzőművészeti mezőben.

Az Eclipse című, félkör alakú munka egy hulladék fémvázra került salakanyagból áll, ez utóbbi a lángvágó gépek működésekor megolvadó fémből marad vissza. Itt egy meghatározott, direkt asszociáció valószínűleg az olvasónak is azonnal bevillanhatott: olyan, mint a 2016-os Érkezés című filmben látott tintafüstfelhős, kommunikációs félkörök. Az alkotó időhiányból született inspirációja valóban innen ered: a klasszikus műfajokra és bevett megoldásokra új alternatívákat nyújtó film a Sapir–Whorf pszicholingvisztikai hipotézist^[8] oltotta be a first contact sci-fi alműfajába. Érdekes módon pontosan a két idegen univerzum első találkozásából eredő probléma merül fel itt is, hiszen ennél a szobornál a befogadó képtelen elvonatkoztatni a felismert és közvetlenül azonosított filmes hasonlóságtól. Mégis fontos eltekinteni az első látásra nem teljesen megvalósult alkotói transzformáció gondolatától, és újra nekiveselkedni az értelmezésnek, hiszen az Eclipse valójában magában hordozza a művész által későbbiekben tematizált vizuális anomáliának a nyomát. Azt, ahol centralizálódik a periféria, jelen esetben a körív befejezetlensége okán. Megértéséhez segítséget nyújthat az arnheimi vizuális élmény fogalmának felidézése:^[9] a félkör alakú szobor egy valós kiterjedésű tárgy, ugyanakkor felerősödik a félkör vonallal, – mint kontúrral – körülfogott környezet észlelése. A középen lévő „üres tér” egyszerre válik szilárddá és térbeli diszkontinuitássá – az előtér és háttér közötti feszült ugrások mellett a félkör által elhatárolt felület közrefogása kerülne a percepció középpontjába, de az észlelés általi fókuszálás meghekkelődik, a befejezetlen, alulról felfelé vékonyodó körvonalra csúszik vissza a tekintet.

A salak, a visszamaradt „fémürülék” mint bevonatként használt réteg pedig már-már kacsintgat a bataille-i alantas materializmus felé, amely a nem megszépített, hanem a ténylegesen mocskos realitást képviseli. Külső „bőr” réteggé válik az, amit mindig eltüntetendőnek akarunk vélni, holott – ahogy Horváth Márk írja az alantas anyaggal kapcsolatban – „[…] sosem lehetünk teljesen különállóak a szennyező nyomainktól”.^[10] Az anyag textúrája ugyanakkor határozottan megidézi Jean-Paul Sartre fekete olajos anyagának „szellemiségét”. Ez a fekete anyag hűvös szilárdságában is lassan szétterülni látszódik; magába csalogat, mint egy légycsapda. Letapogatásra hív a mű univerzális, formai egyszerűsége okán, amelyet mint hordozó felületét konzisztensen felemészti a fekete mélység ragacsossága, a „saját bőre”.^[11]

Berkes Csilla 2018-tól kezdte tudatosan hangsúlyozni alkotói módszerében azt a kapcsolatot, amelyet a makula degeneráció diagnózisa és az űrkutatás, valamint annak kultusza között „állított fel”. Pontosabb lenne azt írni, hogy csak szórakozottan egymás mellé sorolta őket, hogy játékos belemerüléssel szerelhesse szét és csavarhassa össze elemeiket, hiszen mindkettő meghatározott szerepet játszik életében. Berkes szándéka tehát inkább a sci-fi technológiai és világteremtő birodalmán elámuló kíváncsiság és a fantasztikumba való belefeledkezés befogadói pozíciójának az átadása, mintsem azon a kortárs elméleti problematikán való rágódás, hogy mennyire menekülési útvonalak nélkül ragadtunk bele saját jelenünk csapdájába. Abba a jelenbe, ahol (mint a ‘60-as vagy a ‘80-as évek sci-fijei esetében) a retró életérzésbe burkolózva csak tengődünk egy jövő és kritika nélküli neoliberális rendszerben, amelyből például Fridvalszki Márk képzőművész megpróbál elrugaszkodni a jövőn túli állapotba egy sajátos space art kollázsolásból születő, pozitív töltetű víziókkal.

Ám ugyanúgy mondhatnánk példának, hogy míg más alkotók a múlt tárgyainak korlátozott technológiai egyszerűségét transzgresszíven felhasználják, és meghekkelik az önmagáért folyó esztétikai kísérletezés számára (mint például Robert Henke és az ő Commodore számítógépei^[12]), addig Berkes Csilla különutasként szörfölget a saját flexeléséből származó szikrákon, és veszi birtokba szortírozás után az amerikai-szovjet űrverseny örökségének lepattanó, poszt-közép-kelet-európai relikviáit, skippelve az előbb említett kritikai diskurzust. Kipucol mindent a guberáltan megszerzett tárgyból, hogy a vázat kipreparálva saját fényforrással világítsa meg a tudományos-művészeti megismerés számára. A diplomamunka sorozatai közül a Csillagtál (2018), a Venus (2020) és Saturnas (2022) című alkotások éppen ezt az eljárást igazolják, egyben a legszorosabb gondolati ívet járják be, saját gravitációs pályájukon haladva.

Berkes Csilla a szülővárosában, Ógyallán lévő csillagvizsgáló által készített augusztusi égbolt csillagképét fúrta bele a Csillagtál belső falába, hogy a megvilágításnak köszönhetően kivetítse a körülötte lévő térbe, ezzel kölcsönözve a végtelen tér érzésének layerét. A félgömb alakú, holisztikus csillagtérkép és az afölé felívelő fémkar azt a benyomást kelti, mintha egy mozgatható reflektorlámpa lenne, amelyet körbefordítva megismerhető lenne az égbolt további, észrevétlenül maradt részlete. Ám a beszerelt kapcsoló miatt azonnal kihuny a fényforrás, amint a tál elmozdul eredeti helyzetéből. Itt is az érhető tetten, ahogyan a művész megpróbál kialakítani egy ütközőzónát a saját látásában tapasztalt, az élességet és tárgyakat eltüntető „vaksága”, valamint az általánosan nem észlelt vakfolt között.

Kapaszkodóként érdemes Scott Bukatman A mesterséges végtelen^[13]című írásához folyamodnunk. A vizuális megismerés döntő szerephez jutott az emberi világkép megalkotásában, így hiába kelthettek a technológiai újdonságok szorongást, adódott egyfajta fölényérzet a „nézésből”: az ember képessé vált az új élményeket és tudást hordozó, a valóságos illúziót keltő kivetítések (tájképek, dioráma, sci-fi filmek) különbséget tevő észlelésére és megértésére. Ugyanakkor ezek az új „szórakoztatási” formák bár megszelídített módon, ám mégis alkalmazták a fenséges retorikai alakzatát: „A technológia váltja ki a fenségesre jellemző érzéseket, azaz a technológia utal az emberi ismérvek és megértés határaira.”^[14] A technológiai fejlődés által, vagyis a teleszkópok, mikroszkópok, különféle földrajzi és anatómiai térképek által az észlelés útján történő utazás közvetlen és közvetett formája kitágult, a nagy mennyiségű vizuális ismereti anyag egyszerre nyújtotta a lehengerlő grandiózusságot és az illuzórikusság szinte tényként való elfogadását. „Így a testi tapasztalást és a kognitív megértést egyrészt kiegészítette, másrészt nagymértékben felváltotta a látásba vetett bizalom a valóságlátszatokon belül.”^[15]

Berkes korábban említett Csillagtálja, vagy a tükrök segítségével megvilágított, ezúttal a Tejútrendszer fotóját belelyukasztott Venus című alkotása erre a gondolati áramkörre csatlakozik rá, társulva Deim Balázs 2019-es Space-sorozatában felvetett kérdésekhez – azaz, hogy a világról való közvetett tudásunk erősen megkérdőjelezhetővé vált a virtuális szféra vizuális információhadának köszönhetően.^[16] Míg Deim a fotográfia médiumával konstruálta meg hétköznapi tárgyakból űrbeli látleletek pszeudo-dokumentumait, addig Berkes szobrai a vizuális ingerfüggőségünkre alapozva csábítanak el hasonló utazásra. A fényjáték mellett a vizuális és történelmi tárgykultúra nosztalgiájával, az Alfa, a Z és talán az Y generációk számára is eye-candy jellegű tripjével játszik. Ám hiába emelt be egy klasszikusan a női nem szerepkörével azonosított háztartási eszközt, a magyar gyártmányú Vénusz porszívót, téves lenne feminista egyenjogúsági törekvést vizionálni, vagy kikacsintani a szovjetek által elsőként az űrbe felküldött férfi (Gagarin, 1961) és női asztronauta (V. V. Tyereskova, 1963) sikerére.^[17] Berkes retrofuturista, 3D mechanikerként dolgozik tovább a háttérben, és a mű az, amely vakfoltjaink fel(nem)ismerését célozza meg rakétájával, hogy újabb kísérlettel próbálja meg áttörni a mindenható tekintetnek hitt, kényelmes befogadói pozíciót.

Saturnas című munkája azonban képes továbbmenni, erőteljesebben fellépni, hiszen a Bukatman által tárgyalt fenségességet célozza meg azzal, hogy döbbenetet, rémületet és bámulatot elegyít a szovjet porszívó és a nagyjából egy méterrel előtte álló távcső installációjával. A munka egyrészt imitálja a klasszikus (természettudományi és/vagy történelmi) múzeum reprezentációs stratégiáját és befogadói attitűdjét, ugyanakkor ütközteti ezt a távolságtartó befogadói módot azzal, hogy megidézi a 19. századi vásárok és világkiállítások szellemét. Ennek értelmében kelti fel kíváncsiságunkat Berkes aktivitásra ösztönző installációja: felkínál egy ismeretlen vizualitású és ismeretelméleti világot, ám azzal, hogy voyagerré lényegülve belekukkantunk, egy fordított tudáshalmaz tárul fel. Ez is, mint a 19. századi illúziót keltő, az új tudományos felfedezéseket bemutató eszközök esetében, egyszerre szórakoztat és sokkol. Az áhított vagy fenségesen távoli, a világon túlra tekintés helyett horrorisztikus hatás lehet azonban úrrá rajtunk, hiszen „röntgen-mikroszkóppá” változik a távcső, amellyel saját szemünk belsejét vizslatjuk. Persze, miután rájöttünk, hogy nem egy éjszakai erdő inverz, negatív megvilágítású képét látjuk, mint ahogy én hittem első pillanatra. Csak pár másodperc elteltével ismertem fel, hogy amit látok, az egy szemgolyó szemészeti érhálózatának képe, pontosabban az alkotó makula rendellenességének lelőhelye. Az előszöri félreértelmezés mégsem véletlen, mert belső tájként nyílik meg az ember számára egy-egy látvány, érzés, tapasztalás, mindebben pedig hol otthonosság, hol kísértetiesség rejlik. Természetesen reprodukció alapján, a mű eredeti aurája által még érintetlenül nehéz eldöntenem, vajon a saját, nárcisztikus sérelmem katasztrófaturistájává változtat, vagy bizarrul meditatív módon leszek az oxfordi szótár által a 2022-es évre megszavazott „goblinja”, aki/ami önélvező-önfelszámoló-önmegvalósító módon visszautasítja a társadalmi normákat és elvárásokat, és csak immerzív módon tapicskolok a mű által nyitott világban, körülvéve a valósággal?^[18]

A teleszkóp segítségével tehát túltekinthetünk saját világunkon és azon túli tájakra is, de napjaink vizuális ingertornádójában nem biztos, hogy akarunk egy ontológiai mélységű utazást. Az sem biztos, hogy kiégett közönyünkben egyáltalán zavarba ejtene a kozmosz végtelenségének ígérete, mint tette azt egy ilyen felfedezés Kopernikusz századában vagy a ‘60-as évek űrversenyének idejében. Berkes Csilla bizonyos munkáiban képes felkelteni túlstimulált befogadásunk kíváncsiságát, azonban még nem sikerült teljesen birtokba vennie a fenséges retorika múltba és jövőbe mutató paradoxonát, vagy az alantas fekete ragacsosságát. Ám utóbbival zajlik a kísérletezés a művész részéről. Őszintén megvallva várom, hogy transzformatív erejével perifériánkra lökjön a nyugtalan zavarodottság negatív élményével – vagy akár a nélkül, mint Anish Kapoor Descension című munkája. A jegyemet már megvettem a saját vakfoltom Holdjára, hogy a művész áthajítson oda a következő műveivel. Jobb, ha a szakma is felkészül az újabb generációs pályakezdőkre, a megismerést meghekkelő kísérletezés és a mainstream, slágertermék nélküli kalandozások szabadságára, és nem spórolja meg a megismerő, kontextualizáló munkát a pályakezdőkkel szemben.

---

^[1] A történet azonban nem 2022 novemberében kezdődött, mikor a GPT (generative pre-trained transformer) 3.5 verzióját elérhetővé tették a nagyközönség számára. A nyelvi modell alapú mesterséges intelligencia fejlesztését 2018-ban kezdte meg az amerikai OpenAI. Tömörebb áttekintés többek között ezen a linken található.

^[2] A Punkt.hu összefoglalója az esetről itt olvasható.

^[3] Tillmann J. A.: A vakfolt hosszú árnya, 2000, 2011/6.

^[4] Uo.

^[5] Az időskori vakságnak is nevezett betegségről bővebben itt lehet olvasni, a makula degenerációt megállapító Amsler rács tesztje és annak leírása többek között az American Academy of Ophthalmology honlapján érhető el.

^[6] Berkes Csilla: Space Invader Műhelynapló. Szakdolgozat, Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar, 2022. Műhelytitkok 6–28. o., itt: 10. o. Konzulens: Prof. Colin Foster DLA egyetemi tanár. A művész jóváhagyásával.

^[7] A közösségi média, a gazdaság újfajta valutája és a művészeti mező között fennálló konvergenciáról bővebben Sárai Vanda A QANONTÓL A SNAPCHAT DISZMORFIÁIG. Az #IFeelSeen című kiállítás elméleti kereteiről című írása értekezik (Prae.hu, 2021. 10. 06.).

^[8] Az azóta többnyire elvetett elmélet a nyelvi determinizmuson és nyelvi relativizmuson alapszik, az „erős” értelmezés szerint pedig a nyelvi jelenségek alakítják ki és szabnak bizonyos határokat a gondolkodásunknak, illetve ezeket a nyelvben kódolt kategóriákat nem tudjuk tökéletesen megfeleltetni egy másik nyelv megkülönböztetéseinek. Pléh Csaba–Lukács Ágnes: Pszicholingvisztika. Akadémia Kiadó, 2015. MERSZ online elérés.

^[9] Rudolf Arnheim: A vonal és a körvonal. In. A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Aldus Kiadó, Budapest, 2004, (134–136.)

^[10] Horváth Márk: Az én-összetörés vérvörös ikonjai, Dunszt.sk, 2020. 11. 10.

^[11] Horváth Márk: LÁGY, FEKETE RAGACSOSSÁG. Az olaj, a vér és a nyál „megrontó” anyagisága a kortárs képzőművészetben, Prae.hu, 2018. 02. 08.

^[12] Eged Bertalan: Retrofuturista minimalizmus – Robert Henke ‘CBM 8032 AV’ című előadásáról, Artportal, 2022. 03. 24.

^[13] Scott Bukatman: A mesterséges végtelen. A trükkfelvételekről és a fenségesről. In: Metropolis, Science-fiction, 2003/2.

^[14] Uo.

^[15] Uo.

^[16] Somosi Rita: Körülöttünk az űr. Space II – Deim Balázs kiállítása, Új Művészet, 2019. 09. 12.  

^[17] Az orosz-amerikai űrversenyről és az annak nyomán kibontakozó „konyhavitáról” tömör összefoglaló itt olvasható magyarul. Bővebb áttekintés angolul itt, vagy a Cold War Kitchen. Americanization, Technology, and European Users című könyvben.

^[18] Erről részletesebben értekezik Miklósvölgyi Zsolt és Nemes Z. Márió az Artportal CROCODILE DANDY című podcastjának második adásában.