A kiállítás mint médium

A nemzet identitástól a szuprematista kávéscsészéig

A CRAACE (magyarul: Folytonosság/Szakadás: Közép-Európa művészete és építészete 1918 és 1939 között) nevű kutatási projekt a brnói Masaryk Egyetem ötéves ERC-projektje, amely a Kiállítások, új nemzetek és a humán faktor 1873-1939 című konferenciáját a párizsi Nemzeti Művészettörténeti Intézetben (INHA) tartotta 2022-ben. A konferencia a kiállítás tág értelemben vett műfaját (múzeumi és világkiállításokat, iparművészeti seregszemléket, expókat, egzotikus tájakat feldolgozó élőképeket stb.) olyan, sokféle szakértelem és érdekcsoport együttműködéséből létrejövő médiumként vizsgálta, amely egyaránt alkalmas a nemzeti identitásra vonatkozó állításokat tenni és (politikai, gazdasági) érdekérvényesítési felületként szolgálni. 

A tematikus szekciók ennek a szempontmátrixnak egy-egy elemére koncentráltak: hol az egyénekre (kurátorokra, szervezőkre, látogatókra); hol egyének társadalmi illetve osztályhelyzet és/vagy politikai aktivitás alapján szerveződő, a többségi narratívához kihívást intéző kisebbségi csoportjaira (nemzeti kisebbségek, nők, Munkáspárt); hol a kivitelezőkre vagy a finanszírozókra; hol pedig a közvetített birodalmi vagy nemzetállami ideológiákra. A kétnapos, kiegyensúlyozott színvonalú konferencia bármelyik előadását érdemes volna szemlézni, de jelen cikk keretei csak egy szubjektív olvasatot engednek meg: néhány szál felkapását és összefésülését a személyes érdeklődés mentén. 

Modernizmus és tradíció

Aligha ér meglepetésként bárkit, hogy a(z európai) művészet története nem írható le egy lineáris fejlődési ív mentén Botticelli Vénuszától Malevich Fekete négyzetéig. A konferencia számos példát kínált a tradicionális és modernista/avantgárd irányzatok együttélésére. Joanna Wolanska az Arma Veritais (Az igazság fegyverei) címmel rendezett, a katolikus sajtót szemléző 1936-os római világkiállításról szólva mutatott rá, hogy a kiállítási pavilon a vatikáni Cortile della Pigna (Toboz-udvar) negatív terében egy klasszikus épületet „fordított ki” úgy, hogy az udvari homlokzat lett a kiállítótér belső fala, a termeket pedig kifejezetten modern, minimalista megoldásokkal és drámai világítással struktúrálták. Ebben a térben helyezte el a kiállító Lengyelország Jan Henryk de Rosen szimbolista muráliáját, amely a lengyel állam és egyház szövetsége allegóriájának tekinthető. Ez a két, egy térben létező, kontrasztos példa is rámutat, hogy milyen könnyen kikezdhetők az olyan dichotómák és előítéletek, miszerint a vallásos művészet automatikusan formai tekintetben reakciós lenne, a modernista pedig antiklerikális. 

Mira Kozhanova előadása bemutatta a heterogén állami identitás reprezentációs ajánlatát, amelyet a „birodalmi” szocialista realizmus egyeduralmának kialakulása előtt a születő kommunista népköztársaság tett meg a nemzetközi színtéren a nemzeti megújulás programjának égisze alatt. Az 1923-as párizsi Iparművészeti Kiállítás (Exposition des Arts décoratifs) szovjet szekciója összekapcsolta a tradicionális művészeteket – egyrészt az ún. kustari, manufakturális iparművészetet, másrészt a tájegységenként változó népművészetet – és a forradalmi orosz avantgárdot (Lljubov Popova, Alexander Rodchenko, Vlagyimir Tatlin). E három irányzat művészi és politikai szempontból eltérő mértékben tűnt integrálhatónak az 1910-es és 1920-as években. Míg a parasztság saját használatra készült népművészete és a forradalmi avantgárd radikális esztétikai különbségeik ellenére is illeszkedtek az új, a népuralmat célzó szovjet kánonba, a kustari kevésbé bizonyult ideológiailag áramvonalasnak, ugyanis a manufakturális, tradicionális mesterségek mind jellegükben, mind társadalmi közegüket tekintve megőrizték a forradalom előtti, „reakciós” arculatukat. 

A kustari művészet már jóval 1917 előtt szorosan szabályozott ipari tömegtermelési formát öltött a magánszektor gazdag, polgári szereplőinek vezetésével, akiknek a befolyása a forradalmat követően is fennmaradt. Másrészt, miközben a paraszti tárgykultúrát igyekezett adaptálni az iparosodott Szovjetunió igényeire, megtestesítette a népi kultúra államhatalom által ösztönzött megújulásában rejlő paradoxont. A felülről jövő kezdeményezés ugyanis nem összeegyeztethető a kommunizmus néphatalomra vonatkozó alapelvével, a parasztság és a munkásság önigazgatásával. 

Az ideológia és művészeti praxis találkozásának hasonló paradoxona az ex-cári, 1923-ban már a Leningrádi Állami Porcelánmanufaktúra gyártásában készült szuprematista/konstruktivista teáskészlet, amely a forradalmi művészet dekoratív formai elemei és a polgári tárgykultúra találkozásának tekinthető a szovjet megújulás programjának boncasztalán. (A szuprematizmus/konstruktivizmus teáscsészébe domesztikált forradalmi program végső, instagram-, tehát spektákulum- és kapitalizmuskompatibilissé szelidített képviselője a Centre Pompidou szuvenírshopjából származó kávéscsésze, amelyen ütik a fehéret a vörös ékkel, s amelyből e sorok szerzője kávét kortyolt a konferencia videóanyagának hallgatása közben.)

Kozhanova amellett érvelt, hogy az 1920-as évek eleje kegyelmi pillanat volt, ahonnan még nem látszottak a Szovjetunió identitásképző kulcselemeiként exportra kínált irányzatok kényszerpályái: a kustari jövője a központosítás, kollektivizálás, tömegtermelés és gépiesítés volt; a forradalmi művészetet felváltotta a szocialista realizmus, művelői kirajzottak a nyugati művészeti központok felé. Az autentikus paraszti művészet – amelynek bemutatásával a Szovjetunió az Orosz Birodalom nemzetpolitikai önreprezentációjától kívánta elhatárolni magát, amely államszervezet az 1900-as világkiállításon nyugati típusú birodalomként mutatkozott be Szibériával és az ázsiai orosz gyarmatokkal a gyarmatoknak dedikált szekcióban – az azt létrehozó népcsoportok és nemzetiségek létének nemzetpolitikává emelt tagadásával tűnik el. (Ez az érv ma is ismerősen hangzik Oroszország a régi Szovjetunió területére irányuló hódító háborúinak indokaként.)

Hogy az egységes, a kisebbségeket asszimilálni igyekvő birodalmi narratívák aligha hoznak sikert, arra nem csak az oroszokkal közös, közelebbről nem definiált „keleti tradíció” képviselőiként bemutatott szovjet tagországok és nemzetiségek szolgálnak például. Inbal Ben-Asher Gitler két, a palesztin brit-mandátum területen alapított gyarmati múzeumot mutat be, a Régészeti (ma: Rockefeller) és Néprajzi Múzeumokat. Mindkét intézmény a muszlim és zsidó emlékek egymás mellett való kiállításával egy olyan, imaginárius történeti és kulturális térben létrejött multikulturális közösség képét igyekezett megrajzolni az 1930-as években, amelyet nem befolyásolnak a kortárs politikai konstellációk. Ezek a múzeumok a helyi identitások rögzítésének, konszolidációjának fontos terepeit jelentették, és a későbbiekben a két közösség – tehát nem a Brit Birodalom – által alapított muszlim és zsidó múzeumok elődeinek tekinthetők. Az azonban finoman szólva sem állítható, hogy meg tudták volna teremteni egy megbékélést hozó közös identitás alapjait. 

A művészet, az ipara, és a kéz, ami a pénztárcát tartja 

A nemzetállami reprezentáció mellett a merkantilista gazdaságpolitika minél hatékonyabb képviseletére vonatkozó szándék is hangsúlyosan kirajzolódott az állami expórészvétel motivációs mátrixában. Ladislav Jackson Csehszlovákia és az utódállamok az 1939-40-es, a „Jövő világát” evokáló New York-i vásárra szánt pavilonjának tervpályázatát vizsgálta. A kiállítási részvétel erőforrásfüggőségére már önmagában rámutat az a tény, hogy az ország részvétele majdnem meghiúsult, amikor a Csehszlovákiát megszálló Hitler megtiltotta a kifejezetten a pavilonhoz készült acél- és üvegelemek leszállítását. 

Bár a kiállításra nem választották ki, elemzésre érdemes a csehszlovákiai ipar fontos szereplőinek, a cipőgyáros Baťa-családnak a javaslatára készült ólomüveg-kompozíció terve, amely a vállalatnak az országalkotó nemzetiségekről és Csehszlovákia iparáról alkotott kapitalista vízióját mutatja be. Az üvegablak fő alakja nem egy nemzetvezető alak, például a köztársaság elnöke, Tomáš Garrigue Masaryk, és nem is valamilyen mitikus figura vagy szent lett volna, hanem a cégalapító Tomáš Baťa. Mellette szülőhazája látható: a cseh területek a civilizációt, így a tőkeerős fogyasztókat és a szakértelmet, Szlovákia a falusias, népi kultúrát és érintetlen természetet, a cseh burzsoázia turisztikai célpontját testesítik meg, Kárpát-Ukrajna pedig a nemkívánatos, civilizálhatatlan vadont, az ásványkincsek forrását. Ez a vízió nemcsak a cseh belföldi gyarmati ignoranciát, hanem a Baťa-család gazdasági érdekeit is tükrözte: az ország különböző részeinek vasúttal való összekötése tette lehetővé számukra, hogy kiaknázzák a keleti részek természeti forrásait és olcsó munkaerejét.

Az expókon a gyarmatok függő helyzete is megmutatkozott. Tom Spalding rámutatott, hogy az 1902-es corki ipari kiállításon hangsúlyosan szerepeltek ugyan a kelta kulturális újjászületés tárgyi reprezentánsai és a brit hódítás előtti ír emlékek, de ezek kiállítását és népszerűsítését részben a brit állam finanszírozta, és a királyi család tagjának látogatása irányította rájuk a figyelmet. Az ír koraközépkor legnagyobb becsben tartott tárgyi emlékéről, az Ardagh kehelyről készült másolatot VII. Edward finanszírozta, és brit szakemberek készítették el, ezáltal az ír gazdasági és politikai törekvések és korlátok szimbóluma így is értelmezhető: miközben Írország a gazdasági önállóság és autonómia politikáját hirdette, kénytelen volt alapanyagokat és szakértelmet importálni.

A deklaráltan közművelődési és nemzeti reprezentációs célokat szolgáló expókkal átellenben a kultúrakínálati palettán az olyan, elsősorban a profitot szem előtt tartó látványosságok álltak, mint az ex-táncos Imre Királfy impresszárió (mai szóval: producer) produkciói. Élőképei, egzotikus úticélokat megtestesítő szórakoztató létesítményei éppen profitorientáltságuk okán számos, az expókkal kapcsolatos tartalmi és logisztikai problémára termelték ki a megoldást. Egyrészt egyesítették magukban a városi parkok, a vidámparkok, a szabadtéri kioszkok és a modern expók előnyeit. Másrészt minden társadalmi osztály számára képesek voltak szórakozást kínálni (az elit válogatott tagságot gyűjtő úri klubokban múlathatta az időt, a köznép pedig frissítőket kínáló kioszkok mellett figyelhette a táncosokat). A díszlet elemei könnyen újrahasznosíthatók (ugyanaz az elem jégbarlangot alakított az egyik, szénbányát a másik előadáson), és praktikusan szállíthatók voltak. 

Leghíresebb, immár állandónak szánt mulatónegyede a londoni White City volt, amely nevét az orientalizáló épületek fő alapanyagának, a rossz nyelvek szerint cukormázas tortát idéző fehér gipsznek köszönhette, s amely szezonálisan változó programokat kínált. Királfy állami garancialap segítségével rugaszkodott neki a gigaberuházásnak. Egy ekkora projekt nem is volt lebonyolítható és fenntartható pusztán piaci alapon, állami segítség nélkül, teszem hozzá gondolatban, ahogy azt a két, hányattatott sorsú és végül becsődölt budapesti mulatókomplexum, a lágymányosi Kis Konstantinápoly és a városligeti Ős-Budavára példái mutatják. 

A nemzeti narratíva bekebelez

Több esettanulmány is meggyőzően érvelt amellett, hogy a nemzeti narratívák asszimilációs ereje határtalan. Joanna Wolanska már említett előadása a katolikus sajtó 1936-os római világkiállításán való lengyel részvétel programjáról ezügyben is tartogatott tanulságokat. Bár a világkiállításon a nemzetállamok egyházai vettek részt (egyébként a magyar katolikus egyház is: jó lenne megtalálni az apró terem anyagát), Lengyelország esetében a Közlekedési Minisztérium fizette a részvételt. A fő attrakció ennek ellenére az egyházi megrendelésre Jan Henryk de Rosen által (pontosan definiált ikonográfia mentén) elkészített, könnyen szállítható, de hatalmas méretű papír-kréta munka volt, amely az egyház és a nemzetállam szövetségének apoteózisaként értelmezhető.

A képen a lengyel nemzet nagyasszonyának, a częstochowai Fekete Madonnának hódolnak az egyház tudósai (Kanty-i Szent János, Stanisław Kostka) és a nemzetvédők (a Bécset az oszmán ostrom alól felszabadító Sobieski János és varsói győző, Józef Piłsudski marsall). A híresen antiklerikális marsallt tehát besorozza a katolikus megújulás programja – ráadásul az állami adminisztráció pénzén.

A nemzeti narratívák szorosan összekapcsolódnak a születő, megmaradásáért küzdő, vagy a politikai közösség kohézióját növelni szándékozó nemzetállam politikai céljaival. A konferencia meggyőzően érvelt amellett, hogy a nemzeti ideológia kitermelését, fenntartását nem érdemes önműködő folyamatnak tekinteni, netán az államra vagy a politikai nemzet közösségére arctalan cselekvőként tekinteni, hanem számolni kell az intézmények, rendeletek és koncepciók mögött álló konkrét szakembergárdával is. Salamon Gáspár előadása rámutatott, hogy a honfoglalás milleniumára készült, a köznyelvben csak Vajdahunyad vára néven emlegetett budapesti, városligeti Történelmi Épületcsoport, a Magyar Királyság területének román, gótikus, reneszánsz és barokk stílusban épült, szimbolikus jelentőségű épületeit idéző pastiche bár politikai programként olvasható, de kialakítását végső soron a központi, állami direktívák helyett a művészettörténészi szakma kurrens módszertanai dominálták. 

Ugyan az épületegyüttes célja egyértelműen a politikai indoktrináció, a magyar identitás kitermelése és megerősítése, amennyiben a magyarság vezető szerepét hangsúlyozza az Osztrák-Magyar Monarchia nemzetiségei között, de mindez innovatív szakmai módszerekkel valósult meg. A régészeti leletek kiállítása és a régészeti kutatás által alátámasztott, anyag- és technikahű rekonstrukciók az archeológia tudományának a korban legkorszerűbb elvei alapján valósultak meg – köszönhetően a projektvezetőnek, az egyházi archeológia professzorának, Czobor Bélának.