Heterogén utópiák a nejlonfüggöny mögött

A berlini Kulturforum dizájntörténeti kiállításáról

„Úgy vélem, hogy az utópia ma nem lehet transzcendentális. A forradalom után nincs semmi, nem lehet a semmiből új társadalmat építeni. Nincs transzcendencia. Az utópiának itt és most kell kezdődnie. Egy ilyen társadalom el tudja képzelni a jövőt is. Itt és most kell tenni valamit annak érdekében, hogy a társadalom napról napra megváltozzon, igazságosabbá és egyenlőbbé váljon.”

Jorge Semprún^[1]

Félhomályos térbe érkezünk, jobb kéz felől villódzó fényekkel, bal kéz felől üvegablakokkal és egy utópisztikus épületterv modelljével találkozunk. Már az első pillanattól nyilvánvaló, hogy egy nem mindennapi kiállítással van dolgunk, ahol nemcsak különböző dizájntárgyakat vizsgálhatunk meg közelebbről a Szovjetunió és az egykori Jugoszlávia régióiból, hanem azt az egymás mellé állított két világképet is, amelyre a Kulturforumban megrendezett tárlat visszatekintési lehetőséget nyújt.

A kiállítás egyrészt figyelmünkbe ajánlja a második világháború után lerombolt Európa újjáépítésére irányuló utópisztikus elképzeléseket a dizájn és az építészet segítségével, másrészt kritikusan közelíti meg annak kérdését, hogy mi lett ezekből a vágyakból, amikor találkozni kényszerültek a szocialista rendszer valós feltételeivel.

A korszakban a dizájn jóval szabadabb területnek bizonyult a képzőművészetnél, amint azt a tárlat két része is bemutatja: mind a Kulturforumban található dizájntárgyközpontú kiállítás, mind a Kunstgewerbemuseum (a berlini Alkalmazott Művészetek Múzeuma) kísérő archívum-kiállítása.^[2] A tárlat fő kurátora, Claudia Banz átfogó munkájának köszönhetően összesen tizenegy kurátori csapat mutat be egy-egy köztéri és egy-egy beltéri projektet a Kulturforumban; míg az archív kiállítás a kutatói munka során feltárt dokumentumokat prezentálja. Elemzésemben a Kulturforumban bemutatott részt tárgyalom.

A mi nosztalgiánk és a mások nosztalgiája

A Retrotopia: Design for Socialist Spaces (Retrotópia: Dizájn a szocialista tereknek) egyaránt törekszik arra, hogy összefogja a szocialista dizájntörténet fontosabb mérföldköveit, valamint, hogy felülvizsgálja az országonként különböző, ám sok szempontból egyező tendenciák szerepét és hosszútávú hatásait a keleti blokk és az egykori Jugoszlávia országaiban az 1950-es és 1980-as évek között. A tárlat olyan rejtett összefüggésekre és hálózatokra mutat rá, amelyek az egykori nejlonfüggöny^[3] által behatárolt területek kapcsán eddig még nem kerültek összehasonlításra kiállítás formájában.

A kiállítás címe – utalás Zygmunt Bauman Retrotopia-jára – sokak számára ismerős lehet. A 2017-ben elhunyt szociológus egyik sokat hivatkozott elmélete, miszerint a jelen bizonytalansága arra készteti az egyént, hogy feladja egy kedvezőbb jövő építésére irányuló erőfeszítéseit, és egy ideális múlt „retrotópiája” felé forduljon: azaz nosztalgiával viszonyuljon egy elmúlt kor irányába, ahova elvágyódik a jelenből.^[4] Bauman állítása átírható a kiállítás egészére is, amely koncepciójában úgy tekint vissza az egyes tárgyak és tervrajzok segítségével a múltra, hogy feleleveníti az egykor elképzelt jövőképeket is. Csakúgy, mint a Paul Klee angyalát értelmező Walter Benjamin: a visszatekintésből egy vágyott jövőbe való áthelyezkedés történik, amelyre a képzelet nyit kaput.^[5] Így lesz a múltba tekintésből jövőbe ugrás: amely oly jellemző volt a 21. század futurisztikus dizájnterveire, és sci-fi kultúrájára is.

A kiállítási displaynek azonban van egy nagy hiányossága: a tárgyak mellett nem helyeztek el magyarázó falszövegeket, a kurátorok tehát a látogatókra bízták a feladatot, hogy újragondolják, és a jelen szempontjai alapján közelebbről is szemügyre vegyék a tizenegy ország (Ukrajna, Kelet-Németország, Litvánia, Észtország, Szlovákia, Csehszlovákia, Magyarország, Lengyelország, Moszkva, Szlovénia és Horvátország) gyűjteményeiből kiemelt tárgyakat. Mindehhez bár segítséget nyújt a kiállításhoz készült kiadvány, aminek tartalma viszont annyira hosszú, hogy félő, nem tudja minden korosztálynak és különböző érdeklődésű látogatónak átadni azt a kellő mennyiségű információt, amely elégséges lenne ahhoz, hogy a kiállított darabokat ne hermetikusan, hanem kontextusukkal együtt lehessen értelmezni.

A kiállítási koncepció egyik legfontosabb állítása, ahogyan azt Bauman is megfogalmazza, hogy a retrotópiák a múltból merítenek, ahol a szelektív felejtés és emlékezés lehetővé teszi egy adott csoport politikai szuverenitását, míg a múltból kinyert örökség felerősítheti a mi és az ők közötti ellentéteket. Később ezt a gondolatot viszi tovább Mark Fisher kapitalista realizmusa is, amelyben a szerző külön hangsúlyozza a nosztalgia meghatározó szerepét a kultúrához való viszonyukban.

Kiemelkedő példája ennek a szocialista építészet, amely mára a posztszocialista országok közkedvelt referenciapontjává és identitásképző elemévé vált, bár közvetlenül a rendszerváltás utáni időszakban többnyire megvetés övezte. Mindez újabb rétegként csatlakozik ahhoz a dekolonialista nézőponthoz, amely kritikai vizsgálat alá vonja a szocialista országok kultúrpolitikai helyzetét, amelyet a gyarmatországokéhoz hasonlóan a politikai diktatúra határozott meg.

A megálmodott jövőképeket és a jövő társadalmát formálni kívánó tervezői ötleteket gyakran betiltották a szocializmus alatt, vagy legalábbis nem biztosították az adott dizájntárgyak elkészítéséhez szükséges forrásokat – különösképpen, ha az adott dizájn a nyugati tervezői tendenciák arculatához illeszkedett. A Retrotopia című kiállítás tulajdonképpen lehetőséget biztosít a posztszocialista országokból érkező látogatóknak, hogy találkozzanak saját politikailag terhelt múltjuk tárgyaival, immár múzeumi környezetben, és a kutatási eredmények kontextusában.

Közép-Kelet-Európa jellegzetes problémája, hogy gyakran szürke zónaként marad fenn az emlékezetben: a különböző országokat nem a saját kulturális és történelmi karakterükkel összefüggésben, hanem felcímkézve, mindössze „posztszovjet régióként” emlegetik. Mindez rímel a harmadik világbeli országok helyzetére, amelyeket gyakran szintén homogénként értelmezünk, amint erre a posztkolonialista elméletek sokszorosan felhívták már a figyelmet. Mivel azonban a tárlat dizájntárgyait az egyes posztszocialista országok kurátorai válogatták ki, így nem egy felülről érkező, a „másik” tekintetét és szempontjait erősítő narratívával kell találkozunk, hanem egy releváns, az adott ország kortárs viszonyait is magáénak tudó elbeszéléssel. A kiállítás tehát párbeszédet kezdeményez az elnyomó hatalom struktúráiról, de azok szemszögéből, akik átélték azt.

A kiállítás struktúrája

A kiállítás az egyes országok szerint bomlik szét különböző szekciókra; a regionális elválasztásokat számozott falrészek jelölik, amelyek egy-egy szocialista ország dizájnkultúrájára fókuszálnak. Az elkülönülő részek bár tematikájukban néhol egyeznek, esztétikailag azonban eltérnek egymástól. A bemutatott régiók egyenként két projektet sorakoztatnak fel, egy beltéri, és egy kültéri dizájntárgyat vagy épületet.

Az első szekcióban transzcendentális üvegablak-kompozíciókat láthatunk, amelyek az orosz-ukrán háború tükrében különösképp érdekesek: a huszonhárom ablak közül mára a legtöbbet csak fotón láthatjuk. Esztétikai különlegességük mellett olyan geopolitikai összefüggések lenyomataiként szolgáltak már a szovjet korszak alatt is, amelyek egyszerre tükrözték az alkotói szabadságra való törekvést a szocialista kultúrpolitika égisze alatt, másrészt bebizonyították, hogy a vallási vagy művészi közösségek ereje hatalmasabbnak bizonyulhat az elnyomó hatalomnál (hiszen a munkák finanszírozását sok esetben vallási közösségek biztosították).

Az ablakok a legkülönfélébb épületekhez tartoznak, templomokon túl találkozhatunk az 1976-ban épített kamjanskei Hotel Olimpia épületdíszével, vagy a kijevi magyar nagykövetségen át a Mykola Schkaraputo (UA) által 1978-ban készített ólomüvegablakkal. Különös értékkel bír a promenystyi gyermekszanatórium ablaka, amely azt az épületegyüttest díszítette, ahol 2022 májusában orosz katonák szisztematikus mészárlást hajtottak végre, mely során közel ezer bentlakó, köztük anyák és gyermekek vesztették életüket.^[6] Az üvegablakok közül többet nem, vagy csak a közelmúltban sikerült beazonosítani. Különös belegondolnunk, hogy az őket elkészítő, sok esetben ismeretlen ukrán művészek neve hasonlóképp feledésbe merül, mint az áldozatoké: az egyetlen, ami megmarad, az pár előhívott fotó.^[7]

Papírépítészet

Elfordulva az üvegablakoktól egy különös, szinte már-már futurista szoborhoz hasonlító, gyűrűszerűen keskenyedő, három toronyból álló makettra leszünk figyelmesek, amely Iosif Karakis (UA) egykor megsemmisült modelljének a reprodukciója. A huszadik század során három főbb irányzat jellemezte az ukrán építészetet: az állami érdekeket szem előtt tartó magáningatlanok tervezése; a kicsivel függetlenebb egyéni kezdeményezésből megvalósuló projektek; valamint az úgynevezett papírépítészet, amely korlátlan szabadságot biztosított a kreatív tervezőknek és utópisztikus elképzeléseiknek. Iosif Karakis ez utóbbi irányzat jelentős alkotója volt, terveiben különösen nagy teret kaptak az elképzelt jövőképek, amelyek egyúttal (nem is titkolt módon) a jövő társadalmát formálni kívánó kísérleteknek is tekinthetőek. Eközben lánya, Irma Karakis legjelentősebb belsőépítészeti projektje, az Ukraina Palota koncertterme leginkább az első, az állami érdekeket kiszolgáló kategóriába sorolható, amely az idő múltával is az egyik legnevesebb ukrán belsőépítészeti emlékként maradt fenn.^[8]

Iosif Karakis a húszas évektől kezdve konstruktivista épületek kivitelezésén dolgozott, az ötvenes évekre azonban politikai okokból épületterveit már nem fogadták el, így azok csak a fióknak készülhettek: annak ellenére is, hogy ekkorra már nemzetközi szinten ismert volt. A kiállításon Karakis fekete-fehér portréja mellett megannyi utópisztikus, elképesztő grafikai és festői tudásról árulkodó tervrajzot láthatunk, melyek közül a legtöbb ebből az időszakából származik.

Az 1977-től kifejlesztett egyéni projektjét, a Közeljövő Építészetét ámulatba ejtő, főként a természettel összefüggésben funkcionáló építészeti újítások jellemzik. Ambícióit vizsgálva projektje hasonló Yona Freidman (FR) terveihez, aki mobilis, a lakosok kreativitása által fejleszthető lakóépületeket tervezett, és ezek alapján egy olyan új típusú városmodellt álmodott meg 1958-ban, amely a társadalmi szerveződést az egyének szintjén aktiválhatja.^[9] Karakis és Freidman példáján jól láthatjuk, hogy a nyugati és keleti tervezői attitűd olykor nagyon is összhangban állt egymással, igaz, erre a kiállítási brossúra külön nem hívja fel a figyelmünket.

Utópiák és érdekkülönbségek

A kiállításvezető bevezetőjében a legfontosabb referenciák között találkozhatunk a The End of Utopia (Az utópia vége) című kiadvánnyal, amely Herbert Marcuse német filozófus és szociológus 1967 nyarán tartott előadásából indul ki, melyben a társadalom és környezet kapcsolatának kérdéseit tárgyalja a Nyugat-Berlini Szabadegyetemen. Marcuse úgy vélte, hogy a szabad társadalom megalkotásához szükséges anyagi és intellektuális feltételek a hatvanas években már rég rendelkezésre álltak. Az, hogy ezeket individuális szinten az egyének nem hasznosítják, annak tulajdonítható, hogy a létező társadalom teljes mértékben mozgósítva van saját felszabadítási lehetőségei ellen. Marcuse a  felszabadulás mögöttes akadályát a hatalmi struktúrák és érdekek megőrzését célzó hamis anyagi és szellemi szükségletek manipulációs hatásaiban vélte felfedezni. Amint azt Hornyik Sándor írja: „A szabadság immáron (Hegel és Marcuse után) nem más, mint a »felismert szükségszerűség« a nyelv és az ideológia börtönében. Még akkor is, ha ezt a jóléti társadalmak alávetett és szabadságukban korlátozott szubjektumai még csak észre sem veszik. De hogy is vehetnénk észre, hiszen az ideológián kívül nem létezik számunkra semmi. Az elnyomás és a kizsákmányolás technológiája a fejlett kapitalizmusban Marcuse szerint már a szükségletek, a vágyak és a lehetőségek szintjén működésbe lép.”

Ezzel szemben az utópisztikus építészeti modelleket megálmodó Iosif Karakis és Yona Friedman számára a társadalom formálhatónak bizonyult, mégpedig az egyén lakhatási feltételeinek az újragondolásán keresztül: ha az egyén szabadon alakíthatja környezetét, az kulcsot jelenthet a kritikai megközelítésekhez és az önállósuláshoz egy elnyomó, autokrata rendszerrel szemben.

A húszas évek társadalmi utópiáit a Bauhaus építészei, illetve az első izraeli kibucok cionistái jegyezték le,^[10] majd az ötvenes évektől ezek kigondolása egyre inkább a dizájnerek és tervező művészek feladata lett, akiknek a második világháború alatt lerombolt világ újraalkoltása volt a célja; munkásságuk feltételeit pedig a két uralkodó hatalom ellenpólusai határozták meg, ami jellemzően a tervrajzaikon is tükröződött. A kétpólusú világrend Iosif Karakis tervein is nyomon követhető: a szocialista dizájn elemeit, valamint a flexibilisebb és a demokratikus társadalom érdekeit képviselő designt egyaránt ötvözik.

Marcuse elméletét alátámasztva Lucius Burckhardt, svájci szociológus kinyilvánította: a minket körülvevő környezet sokszor a tervezői igényekkel szemben piacgazdasági és államhatalmi érdekeket érvényesít, így nem okoz meglepetést, hogy a hatvanas-hetvenes évek dizájnerei modernizációs és politikai érdekeknek egyaránt igyekeznek megfelelni.^[11] Az államhatalmi kontroll nem csak a lakókörnyezetek kialakítására és a belsőépítészetre terjedt ki, de a háztartási eszközökre is, így elmondható, hogy a finanszírozási formák hatást gyakoroltak a tervezőkre, akik mindeközben saját művészeti érdeklődésüknek megfelelően és a vásárlói igényeket figyelembe véve igyekeztek alkotni, tehát sokszor kompromisszumra kényszerültek. A dizájn azonban így is sokkal szabadabb területnek bizonyult a képzőművészetnél. Ahogy azt a kiállítás fő kurátora, Claudia Banz is hangsúlyozta, a kultúrpolitikai különbségek ellenére a szocialista országok dizájnterveinek célkitűzései megegyeztek a nyugati országok dizájntörekvéseivel. Erre a párhuzamos fejlődéstörténetre és különleges együttműködésekre hoz példákat a Retrotopia, nagyon is diverz képet mutatva negyven év dizájntörténetéről Tallintól Zágrábig.

A politikai érdekek tehát befolyásolták mind a megrendelők, mind a dizájnerek lehetőségeit: a politikai berendezkedés mentén kialakuló ellentétek például az egykori Kelet-Berlinben már a kezdetektől fogva kézzelfoghatóak voltak. A kiállítás berlini szekciójának témája a Kelet-Berlinben 1973. július 28-tól augusztus 5-ig megrendezett 10. Ifjúsági és Diák Világfesztivál (WFYS) volt, amelyen száznegyven országot képviselve hozzávetőlegesen harmincezer fiatal vett részt. „Az antiimperialista szolidaritásért, a békéért és a barátságért”^[12] – olvasható az esemény plakátján.

Axel Bertram (DE) tervezőgrafikus közreműködésével egy szivárványszínekben pompázó fesztiválarculat kísérte az eseményt. Bár egy szebb jövőt és kulturális egyenlőséget ígérő eseménynek álmodták meg, a fesztivál csupán egy, a szovjet propagandaesemények bemutatására alkalmas példaként maradt fenn az emlékezetben. Bertman hangsúlyozta a keletnémet dizájn központi szerepét, amely a hetvenes években egy vidám és boldog életérzést igyekezett közvetíteni, törekedve a kulturális és nemzeti diverzitásra. Az új dizájntendencia tiszteletére hamarosan bemutatóterek és propagandakiállítások jelentek meg, az egyik legjelentősebb a We Build a Better Life (Egy jobb életet építünk) volt, amelyet 1952-ben mutattak be.

A dizájnerek ideológiai konfrontációkkal kényszerültek szembesülni, amelyek tetten érhetőek voltak olyan emblematikus épületek esetében is, mint a Stalinallee; de elég összehasonlítani a kelet-berlini Köztársasági palota (Palast der Republik) és a nyugat-berlini Nemzetközi Kongresszus Központ (Internationales Congress Centrum Berlin) épületeit, hogy lássuk, hogyan limitálta a kultúrpolitikai rendszer az építészetet. Míg a Köztársasági palota épülete reprezentatív (már a kezdetektől nyilvánvaló volt, hogy a keletnémet állam presztízsépítkezése volt, amely elsősorban államhatalmi érdekeknek próbált megfelelni), addig a Nemzetközi Kongresszus Központ Nyugat-Berlin egyik legjelentősebb beruházása volt, amely a hetvenes évek high-tech építészeti trendjét követte, és ma is a világ egyik legnagyobb kongresszusépületeként tartják számon. A Köztársasági palota épületét a berlini fal leomlása után sokáig nem használták, majd kultúrházként funkcionált.

A következő szekció Lutz Brandt, német építész és grafikus illusztráció jellegű enteriőrképeit mutatja be, amelyek az 1973-as Keletnémet Házkonstrukciós Projekt (Wohnungsbauprogramms) felkérésére készültek.^[13] A dizájntárgyak nincsenek előtérben ezeken a képeken, sokkal inkább a gyermekek számára készült böngészők esztétikáját követve, elrejtve jelennek meg a szobabelsőkben. Mellettük kivehetők azok a háztartási eszközök is, amelyek bár egyedi tervezéssel valósultak meg, elsősorban funkcionális szerepet láttak el: nem fedezhetőek fel rajtuk az egyediséget tükröző tervezői karakterjegyek. Nagyban köszönhető ez a Deutscher Werkbund művészeinek, és a volt Bauhausos oktatóknak, akik mind hatással voltak a szocialista korszak tervezőinek esztétikai készletére és világképére, tehát nem csak a szocialista hatalmi érdekek, de a kulturális előképek is nagyban befolyásolták a hetvenes évek dizájntermékeit. Ezek közül több is megjelenik Brandt illusztrációin: páldául az ikonikus k20 hangszóró, vagy a Heliradio. Amellett, hogy a bemutatott tárgyakat a nosztalgia más perspektívából láttatja, az mindenképp elmondható, hogy a praktikusság és a funkcionalitás mellett a modernizációs törekvések váltak igazán mérvadóvá a tervezési folyamatokban.

Retró futurizmus

Mi sem példázhatná jobban a futurisztikus dizájnt, mint a harmadik részleg időkapszulája: Space Is the Place! (A világűr az igazi hely!)^[14]– kiáltja a Cosmic Fantasy (Kozmikus Fantázia) nevet viselő projekt, amely a kiállítóteremben talán az egyik legfényesebben ragyogó, vizuálisan a leghangosabb mű. Két litván művész, Algimantas Stoškus ólomüveg-tervező és Kazimieras Valaitis szobrász tervein keresztül különös képet kapunk a kozmikus szovjet dizájn és a köztéri szobrok kapcsolatáról. A Cosmic Fantasy Stoškus ötszáz kilogrammos, ólomból készült alkotása, a kiállításnak köszönhetően pedig a szocialista dizájntörténet egyik nagy újrafelfedezése. Az ólomüvegeket hagyományosan templomi ablakokhoz használták, azonban a szocializmus alatt a templomok építésének csökkentésével az ólom is kikopott a használatból. Stoškusnak köszönhetően azonban kiderült, hogy az ólom köztéri szobrokhoz is felhasználható, a színes üveg pedig reményt adhat az embereknek: a kozmikus égbolt látványa nyugtató hatású lehet a vészterhes időkben.

Tovább vizsgálva a litván gyűjteményt, tekintetünk akaratlanul is találkozik a mára már szatirikus-komikus látványt nyújtó, Szaturnusz névre hallgató litván porszívóval, amely narancs és türkizkék változatban is megtekinthető a kiállításon. E közkedvelt porszívó nemcsak hasznos, de ironikus szereplője is volt a hétköznapoknak, hiszen olyan háztartásokban használták, ahol a külföldi kirándulás, éppúgy mint az űrutazás, csak az álmok szintjén válhatott realitássá.

A Szputnyik-válság után kibontakozó űrkorszak egyértelműen befolyásolta a szlovák belsőépítészeti törekvéseket is. Az Egyesült Államok és a Szovjetunió közötti űrverseny nagy hatással volt Vojtech Vilhanra és Ján Bahnara, akik a pozsonyi repülőtér elnöki várótermét high-tech stílusban kivitelezték 1972-ben, megidézve a hatvanas évek sci-fi filmjeit. Az építészpáros nehéz feladat előtt állt: kényelmetlen elrendezéssel és szűkös terekkel kellett dolgozniuk, amelyekbe modern arculatot és a tágasság érzetét egyszerre kellett besűríteniük. A futurisztikus bútorokat egy kozmikus, űrkabinhoz hasonló dizájnnal ötvözték, a szűkös térre a megoldást pedig egy új típusú falrendszer beillesztése jelentette, amely egyszerre csatlakozott a mennyezethez és a padlóhoz, így a határtalan tér érzetét keltette.

A kivitelezést a már említett nyugati dizájntendencia, a high-tech stílus jellemezte: megfigyelhető ez a várószoba bútorain is, amelyek közül kettőt élőben is láthatunk a kiállításon. A korszakra jellemző építőanyag-hiány miatt a két szlovák építész az összes atipikus, egyedi elemet a pozsonyi Iparművészeti Iskolában (Škola umeleckých remesiel) kényszerültek elkészíttetni. Bár a váróterem végül számos szakmai elismerésben részesült, 2014-ben mégis a lebontás veszélye fenyegette. A Szlovák Dizájnközpont (Slovenské centrum dizajnu) kampányának köszönhetően, ellentétben sok más, mára örökre elveszett enteriőrrel, a Kubrick-filmet idéző galaktikus váróterem teljes komplexitásában fennmaradhatott a jövő számára.

Posztszocialista gyűjtemények jelene

Nemcsak a jelen kiállítás, de a tavaly ősszel a Berlinische Galerie által megrendezett tárlat, a Magyar modern: Magyar művészet Berlinben 1910-1933 című kiállítás is fontos példája annak, hogy a berlini nagy intézmények újra nyitni kezdtek a kelet-európai gyűjtemények felé. Piotr Piotrowski, lengyel művészettörténész horizontális művészettörténet fogalma egy új művészettörténeti megközelítést nevezett meg, szemben a vasfüggöny lehullása előtti vertikális, azaz hierarchizált, központok és perifériák dichotómiájára épülő szemlélettel. Elmélete kihatott a kritikai muzeológia fejlődésére is.

Bár a posztszocialista régióra irányuló kiemelt figyelem a kilencvenes évek második felétől enyhülni látszott, mostanra úgy tűnik, hogy a posztszocialista gyűjtemények újból a figyelem középpontjába kerülnek, legalábbis azokban az országokban, amelyek szintén részesei voltak a szocializmusnak. E gyűjteményeket a félperifériás, perifériás országok sok esetben egzotikumként mutatják be a fejlett országok számára, így bújtatva nosztalgikus köntösbe a múltat. A volt szocialista országok így csak a Nyugattal összehasonlítva nyernek értelmet, és így bizonyulnak kánonba illeszthetőnek. Többek között erre a tendenciára reflektál a What, How & for Whom/WHW kurátori kollektíva új kiállítása is, a No Feeling Is Final. The Skopje Solidarity Collection (Egyetlen érzés sem végleges. A Szkopjei Szolidaritás Gyűjtemény) a bécsi Kunsthalle-ban, amely a szkopjei Kortárs Művészeti Múzeum gyűjteményét^[15] kortárs művészek alkotásaival összefüggésben mutatja be.

Politikiai enyhülés, lazuló textúrák

A Retrotopia-kiállítás a magyarországi Iparművészeti Vállalat gobelin műhelyéből kikerült textileket is felsorakoztatja. A textilművészet egyszerre bizonyult szabadabb területnek a képzőművészetnél, miközben a kultúrpolitikai, államhatalmi érdekek szintén leképződtek az egyes munkákon. A gobelinek mellett az 1956-os forradalom utáni, különböző típusú szocialista válaszfalakat és függönyöket is láthatunk. 1956 után a közösségi szerveződéseknek leáldozott, az emberek visszavonultak panellakásaikba, ahol egyre nagyobb problémát jelentett a privát szféra leválasztása. Ennek elérése érdekében az emberek válaszfalakat építettek, vagy saját készítésű kerítéseket emeltek, de különböző textileket is alkalmaztak, amelyeknek köszönhetően a gobelinipar meglehetősen fellendült. A kiállításon három magyar kurátor, Horváth Judit, Farkasdy Melinda és Komporday Rita közös válogatásában láthatunk olyan térelválasztó falidíszeket, amelyek egyszerre biztosítottak bizonyos fokú autonómiát a művésznek, és magánteret a felhasználónak.

Mindemellett az iparművészet sem tekinthető teljes mértékben függetlennek a propagandától: Solti Gizella 1960-as gobelinjein például a munkástest ábrázolását pillanthatjuk meg. Az eszményített munkás testének ilyenfajta reprezentációjára már számos példát láthattunk a budapesti Kiscelli Múzeum 1971 – Párhuzamos különidők című kiállításán is.

A Retrotopia-kiállításon láthatjuk, hogy a textileken folyamatos változás figyelhető meg: először a figuratív dizájn, később a rácsokra emlékeztető absztrakt minták váltak jellemzőbbé, amint az Bódy Irén függönyén is látszik.

Az 1968-as prágai tavaszt követően e struktúrák fellazultak, és a szőttesek ettől kezdve geometrikus mintákat és élénkebb színeket vettek fel, esetenként op-art minták kombinációit alkalmazták, amelyek kifejezetten a nyugati tendenciákhoz csatlakoztak. Az 1970-es évek Standardizált Konyha Projektje már csak hab volt a tortán: a gondosan megtervezett lakóegység élhetőbbé tételét beépített konyhai tárgyak segítségével képzelték el, amely végül nem valósult meg, és csupán egy jóléti állam utópiájaként maradhatott fent az emlékezetben.

A nyitott tér fogalma

A magyar gobelinek és válaszfalak pont szemben helyezkednek el a kiállítótérben Oscar Hansen lengyel művészetpedagógus és építész Open-Form projektjével. Hansen a varsói Képzőművészeti Akadémia (mai nevén: Akademia Sztuk Pięknych) professzoraként a nyitott rendszerekről és az utópisztikus terekről gondolkodott mind építészként, mind oktatóként, és a neoavantgárd és fluxus tendenciákhoz idomuló pedagógiai feladatokat végeztetett tanítványaival (a hazai példák közül leginkább Erdély Miklós és Maurer Dóra Kreativitási Gyakorlataihoz tudnánk hasonlítani). A feladatok a képzelőerő és a kritikai gondolkodás fejlesztését célozták, és olyan építészeti megoldásokkal apelláltak, amelyek utat jelentettek egy demokratikus társadalom elképzeléséhez is.^[16]

Ilyen volt például az Apparátus a Gyakorlathoz II-2. elnevezésű projektje is, amely diákjai térbeli képzelőerejét, látásmódját fejlesztette. A kiállításon Hansen pedagógiáját és művészetfilozófiáját kiegészítve szerepelnek Teresa Kruszewska (PL) moduláris, multifunkcionális játékai, melyeket óvodásoknak tervezett. Bár más korosztállyal dolgoztak, mindketten arra ösztönözték a felhasználókat, hogy maguk alakítsák környezetüket, ezzel teret adtak a kritikai pedagógiának is.

Vissza a jövőbe

A Retrotopia a régiónként különböző, mégis párhuzamosan fejlődő dizájntörténeti kérdésekre keresi a választ: például, hogy miként találkozik az elnyomó hatalom és a tervezői attitűd; vagy, hogy miként viszonyulunk művészettörténeti szempontból a posztszocialista gyűjteményekhez mai szemmel. A kiállítás erőssége, hogy a látogatókhoz a jelenben is releváns kérdéseket szegez, például, hogy hogyan kapcsolódik az identitásunk és a tárgykultúránk, mit jelent kelet-közép-európainak lenni, és, hogy mik lehetnek az utópisztikus képzelet határai a nejlonfüggöny országainak perspektívájából.

A kiállítás koncepciójából azonban kimaradnak a posztszocialista országok közötti feszültségek 1989-et követően, vagy ami még fontosabb, a nyugati tendenciákkal való összehasonlítás konkrét dizájntárgyakon és építészeti projekteken keresztül. A viszonylag szűkös kapacitású Kulturforum termében bemutatott tárlat ugyan nem kis feladatra vállalkozott: a szocialista tervezés negyven évét igyekszik bemutatni, áttekintést nyújtani a korszak tervezőinek utópisztikus projektjeiről, azonban mégsem tudja beváltani mindazt, amit ígér. A tárlat egésze csak a kutatások leiratát figyelmesen olvasva, illetve némi előzetes tudással ötvözve válik értelmezhetővé, így a nagyközönség számára továbbra is egy elzárt tudás marad. Ami leginkább megtörténhet, az mégiscsak a dizájntárgyakkal történő nosztalgikus kapcsolódás. Akinek nincs ideje elmélyedni a kurátori szövegekben, az nehezen érti meg a kiállítás lényegét, és így félő, hogy megint a Nyugat perspektívájából kerül bemutatásra Közép-Kelet-Európa, ahogy ezt kritikájában Sierra Komar is hangsúlyozza.

A kiállítás végére egyértelművé válik, hogy bár a hidegháború idején a formatervezést és az építészetet elsősorban a két szuperhatalom, az Egyesült Államok és a Szovjetunió közötti konfliktus határozta meg, sok olyan tendencia is kezdett kibontakozni, amelyek egy demokratikus, és egyben független társadalom jövőképét álmodták meg. A politikai különbségeken túl a két rendszer tervezői és építészei azonban egy valamiben megegyeztek: mindannyian egy egyedi társadalmi utópiából és demokratikus jövőképből (ahogy Oscar Hansen nevezte, a „nyitott tér” fogalmából) indultak ki. Ha az egyén szabadon alakíthatja környezetét, az kulcsot jelenthet a kritikai megközelítéshez és az önállósuláshoz egy elnyomó, autokrata rendszer feltételei ellenére is. Ahogy arra a tárlat is felhívja a figyelmet, az egyéni és társadalmi képzelet összeérnek az utópiákkal, így az építészettel, a kortárs művészettel, a dizájnnal és a társadalomtudományok különbözői ágaival is, ebből adódóan csakis interdiszciplináris szempontból, és akár a kortárs problémákkal összefüggésben érdemes róluk gondolkodni.

Retrotopia: Design for Socialist Spaces (fő kurátor: Claudia Banz; társkurátorok: Polina Baitsym, Alex Bykov, Melinda Farkasdy, Judith Horváth, Helena Huber-Doudová, Silke Ihden-Rothkirch, Karolina Jakaitė, Viera Kleinová, Rostislav Koryčánek, Mari Laanemets, Kai Lobjakas, Florentine Nadolni, Anna Maga, Kaja Muszyńska, Cvetka Požar, Klára Prešnajderová, Alyona Sokolnikova, and Koraljka Vlajo.). Kulturforum, Berlin, 2023. 03. 25. – 2023. 07. 16.

---

^[1] Jorge Semprún: Ruthard Stäbelin, Neue Gescellschaft/Frankfurter Hefte 41., Berlin, 1984 (1042-1044.) Az idézet a szerző saját fordítása.

^[2] A Retrotopia: Design for Socialist Spaces című kiállítás a Kunstgewerbemuseum – Staatliche Museen zu Berlin kezdeményezésére jött létre a következő intézményekkel együttműködésben: Az Utópia és a Hétköznapi Élet Múzeuma (Beeskow/Eisenhüttenstadt), Szlovák Dizájnközpont (Pozsony), Szlovák Nemzeti Galéria (Pozsony), Moráviai Galéria (Brünn), Iparművészeti Múzeum (Budapest), M.K. Čiurlionis Nemzeti Művészeti Múzeum (Kaunas), Kortárs Művészeti Múzeum NGO (Kijev), Stedley Art Foundation (Kijev), Építészeti és Design Múzeum (Ljubljana), Prágai Nemzeti Galéria (Prága), Észt Iparművészeti és Design Múzeum (Tallinn), NGO Imago of Culture (Uzhorod), Litván Nemzeti Művészeti Múzeum (Vilnius), Varsói Nemzeti Múzeum (Varsó), Művészeti és Iparművészeti Múzeum (Zágráb), Csernyihivi Monumentalista Közösség (Csernyihiv), ARWM Kulturális Örökségvédelmi Alap.

^[3] A nejlonfüggöny Petri György (1943-2000) kifejezése volt a szocialista országok és szomszédai közötti határra. Ellenzéki költőként a korszak építészeti és dizájntendenciáit jellegzetes iróniával jellemezte, ezért sajátos kifejezései többször is visszaköszönnek a kiállítás magyarországi dizájnt taglaló részében.

^[4] Zygmunt Bauman: Retrotopia, Polity Press, Cambridge, 2017, (4.)

^[5] Walter Benjamin: Angelus Novus, Magyar Helikon, Békéscsaba, 1980

^[6] Bucsai mészárlásként elhíresült esemény, amelyet Ukrajna népirtásként ismert el.

^[7] Az üvegablakok felkutatásán és beazonosításán, rekonstruálásán jelenleg is aktivisták és kutatócsoportok dolgoznak.

^[8] Irma Karakis 1957-ben az Ukrán Szovjet Szocialista Köztársaság (SZSZK) Építőipari és Építészeti Akadémiájára járt Kijevbe, ahol előbb tudományos munkatárs, majd a Belsőépítészeti Tanszék vezetője lett. Tervei között találunk iskolákat, lakásokat, szállodákat és éttermeket.

^[9] Yona Freidman Mobile Architecture-nek nevezte építészetét, városi modelljének pedig a The Spatial City nevet adta.

^[10] Jeannine Fiedler szerk. Social Utopias of the Twenties: Bauhaus, Kibbutz and the Dream of the New Man, Müller and Busmann, Wuppertal/Germany, 1995

^[11] Lucius Burckhardt: Design Is Invisible (1980); hivatkozás forrása: Claudia Banz szerk. Booklet of the Exhibition Retrotopia: Design for Socialist Spaces, an Ausstellung at the Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 2023, (20.)

^[12] A mottó Ingo Arnold posztertervéről vett idézet.

^[13] Az 1973-as Keletnémet Házkonstrukciós Projekt (Wohnungsbauprogramms) nemcsak új típusú ingatlanokat tervezett a középosztály számára, javítva a lakhatási lehetőségeket, hanem a meglévő társasházak modernizációját és karbantartását is biztosította.

^[14] Utalás John Coney Sun Ra: Space is the Place című, 1974-ben készült filmjére. Az afrofuturista sci-fi-ben Sun Ra megmenti a Földön élő feketéket, és kimenti őket egy Földön túli bolygóra.

^[15] Az 1963-ban Szkopjét sújtó hatalmas földrengés után a város újjáépítői – nemzetközi támogatókkal közösen – hatalmas erőfeszítéseket tettek a lerombolt város újjáélesztésére. Ennek részeként létrehoztak egy új kortárs művészeti múzeumot is, amelynek gyűjteményébe a világ minden tájáról ajánlottak fel műalkotásokat (mintegy a szolidaritás szimbólumaiként).

^[16] Allen Felicity: Education, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, The MIT Press, London, Cambridge, Massachusetts, 2011, (42.)