Haptická ozvena

O propletených vztazích umění z Československa a Jugoslávie v Galerii města Bratislavy

Od října 2024 do poloviny března 2025 bylo v Galerii města Bratislavy možné navštívit výstavu Haptická ozvena. Príroda, telo, politika v umení bývalej Juhoslávie a Československa. Expozice divácky vstřícným a zároveň erudovaným způsobem veřejnosti přibližovala konceptuální a performativní umění (zejména) sedmdesátých a osmdesátých let minulého století v Československu a Jugoslávii. 

Historik umění a teoretik Daniel Grúň (Bratislava) výstavu připravil ve spolupráci s kurátorem Darkem Šimičićem (Záhřeb) a umělcem a teoretikem Miškem Šuvakovićem (Bělehrad). Jedinečná díla a dokumenty, které Šimičić a Šuvaković zapůjčili ze svých rozsáhlých sbírek, se staly páteří celého projektu. Grúň dále navázal kontakt s řadou místních i zahraničních galerií a díky poctivé archivní práci podrobně prozkoumal souvislosti nezávislého umění vznikajícího v těchto dvou spřízněných, avšak přece jen odlišně fungujících socialistických republikách.

Těžiště výstavy sice leželo mezi československými politickými milníky let 1968 a 1989, výběr však zasahoval i do šedesátých a devadesátých let. Díky tomu byl kurátor schopný podrobně vykreslit předpoklady i dozvuky uměleckých směrů, které se po opuštění státního socialismu a postupném rozdělení republik v devadesátých letech zařadily do kánonu jednotlivých národních dějin umění. Zatímco pro Československo je historicky zásadní rozdíl v ne/svobodném přístupu k umělecké tvorbě definovaný okupací v roce 1968, v případě Jugoslávie se pracuje spíše s rokem 1961, ve kterém federace vstoupila do Hnutí nezúčastněných států, což jí umožnilo zůstat otevřenou vůči tehdejšímu Západu. Přesto však v rámci tehdejší jugoslávské umělecké scény přetrvával silný kontakt i se státy Varšavské smlouvy, a to navzdory politické normalizaci Československa sedmdesátých a osmdesátých let, která donutila většinu dobových neo-avantgardních umělců, umělkyň a skupin odejít z oficiální scény do undergroundu.

Podle informací uvedených v katalogu byly tehdejší nezávislé umělecké scény v Česku a na Slovensku relativně oddělené, přestože spolu udržovaly živý kontakt. Vyplývá to mimo jiné z nutnosti zůstat v rovině osobního setkávání v soukromých sférách, což v důsledku znemožňovalo větší mezinárodní propojenost. Analogickou situaci je však možné pozorovat i v prostředí zdánlivě otevřenější Jugoslávie: u jednotlivých uměleckých spolků se často bavíme o místních (městských či venkovských) seskupeních, až uměleckých komunitách, které spolu komunikovaly na dálku.

Jedním z výrazných uzlů sociálních sítí nezávislé kultury jihovýchodní Evropy bylo Brno, a to zejména proto, že se jednalo o působiště teoretika, kurátora a umělce Jiřího Valocha. Ten cíleně a systematicky navazoval kontakty po celé Evropě s autory a autorkami, které považoval za zajímavé, a tak se Valochovo jméno na výstavě Haptická ozvena skloňuje v několika různých situacích a kontextech. V doprovodném katalogu se zmiňuje například jeho profesní vztah s Bogdankou Poznanović ze srbského Nového Sadu. Jejich dopisová komunikace psaná na stroji mimo jiné přímo souvisela s experimenty obou s mail artem a typografickou vizuální poezií. Korespondence napříč státy se propojovala s vlastní uměleckou tvorbou, přičemž hranice mezi nimi nebyly nikdy zcela jasné. Tyto dopisy je tak možná vnímat jako umělecké i archivní artefakty zároveň.

Bogdanka Poznanović na dálku spolupracovala také se slovenskými umělci: se Stanem Filkem například vytvořila dílo Bioelektronická komunikace (1980), v němž společně pracovali v tehdy rozvíjejícím se uměleckém médiu videoartu. Valoch se osobně znal s Markem Pogačnikem a Davidem Nezem (ze slovinské skupiny OHO, aktivní mezi roky 1964-1971) či Bálintem Szombathym, zakládajícím členem skupiny Bosch+Bosch (1969-1976). Tato skupina, jejíž jádro sídlilo v srbské Vojvodině, byla otevřeně multikulturní a její vazby nesměřovaly pouze do československého prostředí – mezi její členy patřili i umělci z Maďarska.

Grúň ve spolupráci se Šimičićem a Šuvakovićem představil dobové umění v daleko větší komplexnosti, než bývá zvykem. Ve výběru umělců a umělkyň se postupně vyjevilo široké spektrum jmen, z nichž každé získalo na výstavě spravedlivě vyčleněný prostor. Tento přístup pomáhá aktivně nabourávat zaužívané hierarchie, které se bezmyšlenkovitě opakují od devadesátých let. Analogie tvůrčích přístupů a dalších formálních či konceptuálních příbuzností, doplněné o analýzu sítě tehdejších vztahů připomínají, že umělecká scéna Československa rozhodně nebyla pouze „opožděnou“ odvozeninou západních hnutí, jak byly dříve běžně vykreslovány celé dějiny umění východní Evropy. Právě naopak, tvořila součást živého propletence vztahů institucí a lidí, kteří se se zvědavostí a nadšením obraceli tak do socialistických zemí, tak komunikovali i se západem skrze částečně prostupnou železnou oponu.

Sítě vztahů Československa a Jugoslávie se také specificky odráží ve formách uměleckých děl, která jsou pro toto období typická: přes hranice a mezi městy se povědomí o nejnovějších uměleckých akcích šířily poštou nebo v nenápadných kufřících. V těchto dekádách se často setkáme s drobnými plánky, vizuálními básněmi, kolážemi nebo fotografiemi dokumentujícími performance, které by se jinak ztratily v čase. Tato nutnost praktické abstrakce se propisovala nejenom do uměleckých děl jako takových, ale i do formy jejich stylizace a zaznamenávání. Šedesátá, sedmdesátá i osmdesátá léta jsou zlatým časem happeningů a konceptuálních akcí, které se po kontinentě šířily nejen zachycené na fotografiích, ale také reprodukované v časopisech a katalozích výstav.

Jiří Valoch byl v kontaktu také s Michalem Kernem, slovenským umělcem, jehož akce se obracely k instalacím v přírodě, u nichž fotografie hrála zásadní postavení právě pro možnost komunikace na dálku. Do analogické konfrontace s Kernovou tvorbou se ve výstavě dostává také Petr Štembera. Ten společně s Karlem Milerem a Janem Mlčochem tvořil trojici zásadních pražských umělců body-artu. V jejich akcích můžeme vidět paralely s tvorbou Chrise Burdena a Vita Acconciho, stejně tak jako Mariny Abramović. 

Speciálně otázka druhotného zprostředkování jinak jedinečných a neopakovatelných živých akcí se v této době stává zásadní: konkrétní body-artový happening se udál jen jednou v historii a vše, co o něm víme, je jenom naše představa na základě jeho fotografií a druhotný popis. Co tato situace znamená pro umělce a umělkyně, kteří se ze své podstaty snaží nalézt co nejpřímější kontakt s vlastním prožíváním reality? 

Tímto tázáním byla uvozena první část výstavy, pojmenovaná „Ozveny vnútorného a vonkajšieho vesmíru“, v němž se díla Marie Bartuszové potkávají s happeningy a konceptuálními plánky Stana Filka či akcemi v přírodě organizované bělehradskou Skupinou 143. Najdeme zde fotografie obrazů, které Michal Kern vytvářel v přímém kontaktu s přírodou pomocí stínů a zrcadlení, nebo „kresby ohněm“, které v noci zaznamenával na fotografický film s dlouhou expozicí český umělec Miloš Šejn. Fotografie se tak u těchto umělců stává přímou součástí uměleckého díla – daleko více než jen jeho „pouhou“ dokumentací.

Dekonstrukce, autoreference a testování hranic fotografického, jazykového nebo grafického záznamu se tak nevyhnutelně staly jedním ze zásadních aspektů těchto děl. Umělci a umělkyně prezentovaní na výstavě zkoumali pravdivost sdělovaného a odhalovali tak struktury, kterými se šíří zdánlivé pravdy – včetně státní propagandy, antropocentrických mýtů nebo patriarchálních struktur. V tom, jak náš život formuje státní aparát a obecně společnost, ve které žijeme, tematizovala druhá část výstavy s názvem „Tvár oslobodená v maske“. Vlastní identitu a roli ve společnosti – pracujíce často s feministickým pohledem – reflektovali Vlasta Delimar, Sanja Iveković nebo Sven Stilinović ve svých stylizovaných autoportrétech, v rámci nichž svoji tvář zakrývali, nebo různými způsoby transformovali.

Díky spolupráci s Šimičićem a Šuvakovićem, kteří byli sami přímou součástí jugoslávské umělecké scény poslední čtvrtiny dvacátého století, dokázal Grúň citlivým způsobem veřejnosti zprostředkovat záznamy performancí a konceptuální díla, která se nacházela ve – více či méně explicitním – nevyhnutelném dialogu se státní mocí, jež nenápadně formovala jejich vyznění i podobu. Typickým příkladem je rozdíl československých a jugoslávských happeningů a akcí. Ty se v prvním případě pro všudypřítomný tlak státní bezpečnosti a tajné policie často odehrávaly v krajině daleko za městem, v interiérech bytů anebo získávaly podobu intimních, téměř neviditelných zásahů do okolí a vlastního těla, zatímco v případě druhém se umělci a umělkyně mnohdy sebevědomě obraceli do veřejného prostoru měst a různými způsoby šokovali a provokovali veřejnost v naději navázání spontánního a přímého kontaktu.

Následující část, „Konštruované situácie, kolektívne cvičenia, kmeňové rituály“, se proto obrací vstříc zkoumání vztahování se člověka nejenom k přírodě a sobě samému, ale také skupině, ve které se jako jedinci pohybujeme. Zde se v dílech Mariny Abramović, Júlia Kollera, Zorky Ságlové a dalších postupně odkrývá tehdejší potřeba strávit čas společně s dalšími a navázat s nimi upřímný kontakt. Stejná touha po navázání blízkého vztahu, tentokrát s přírodou, je typická i pro čtvrtý segment výstavy: „Urbánna príroda, poetické a semiologické invervencie“ – tyto dvě části se prolínají tak přirozeně, že je složité nalézt linii, která by jasně určovala, kde jedno téma končí a druhé začíná. Vztahování se ke krajině navíc dokončuje tematický oblouk, kterým se vracíme znovu na začátek k otázkám role a pozice člověka-jedince na planetě Zemi.

Mnozí čeští umělci a umělkyně pracovali s krajinou jako prostorem vlastní svobody. Land artová díla Zorky Ságlové nebo Vladimíra Havlíka například často bývají interpretována jako důsledek potřeby vyhnout se dozoru státní bezpečnosti, kterému nebylo v normalizační Praze úniku. Oproti tomu díla Tomislava Gotovaće, který v roce 1971 v rámci díla Pruhovanie probíhal nahý městem, nebo Bogdanky Poznanović, která v roce 1970 zorganizovala performativní průchod Novým Sadem s dvoumetrovým rudým srdcem, pozornost vyloženě přitahují a snaží se narušit každodenní život. Oba póly spojuje a lehce ironizuje Jiří Kovanda, který ve svých akcích z druhé poloviny sedmdesátých let sice zůstává uvnitř Prahy, ale jeho díla se stávají prakticky neviditelnými: autor přenáší vodu z Vltavy o pár metrů proti proudu nebo sbírá na hromádku listy a nedopalky, které o chvíli později zase rozkope.

Pátá, poslední část výstavy, která se nacházela v nejvyšším patře paláce, se pod jménem „Sebaorganizácia a kolektívne platformy“ obracela k dozvukům, které měly vazby, nabyté během sedmdesátých a osmdesátých let, na konci tisíciletí a zamýšlela se nad odkazem těchto hnutí, na které postupně navazují současní mladí umělci a umělkyně. Uprostřed místnosti bylo k vidění velké množství sekundární literatury: katalogů a monografických publikací, které nejenom přinášely do výstavy další kontext, ale také připomínaly, že Haptická ozvena je dalším cenným příspěvkem do bohaté, desítky roků vznikající knihovny publikací autorů a autorek, které se toto téma pokouší historicky zarámovat a srozumitelně předat současným divákům a divačkám

I přes zmíněná lokální specifika se ve výstavě Haptická ozvena vyjevily koncepty a přístupy, které jasně propojovaly československou a jugoslávskou scénu v rovině základních východisek. Mnohá z vystavených děl napříč krajinami shodně zkoumala, jakým způsobem je člověk-jedinec formován svým prostředím, jak se vztahuje ke společnosti nebo jak se chová ke krajině, ze které pochází. Většina umělců a umělkyň, jejichž díla byla vystavena v prostorech bratislavského Pálffyho paláce, byla motivována podrobně prozkoumat zdánlivě samozřejmou pozici, kterou zastávají ve světě – od mikro-roviny důrazu na vědomé prožívání vlastního těla a běžného života až po makro-rovinu hledání svého místa v kosmickém řádu věcí. Právě z těchto důvodů jsou mnohá z vystavených děl protkána základním filosofickým tázáním po tom, jaké je místo člověka ve vesmíru, ale otevírají také témata otevřeně feministická, ekologická a mnohdy doslovně politická. 

Grúňovi s Šimičićem a Šuvakovićem se pro výstavu Haptická ozvena podařilo sesbírat unikátní historický materiál, který přímo rezonuje s výzvami, které řešíme v současnosti. Po padesáti letech si totiž klademe v základě stejné otázky: Kde jsou hranice toho, co považuji za své „já“? Jak zůstat svobodnými ve společnostech, které nás více či méně nápadně formují proti naší vůli? Kde se skrývá pravda? Jak se chováme k přírodě a budoucnosti planety? Co máme společného, a co nás dělá jedinečnými?

Výstava Haptická ozvena. Príroda, telo, politika v umení bývalej Juhoslávie a Československa (kurátor: Daniel Grúň v spolupráci s Darkom Šimičićom a Miškom Šuvakovićom), Galéria mesta Bratislavy, Pálffyho palác, Bratislava, 10. 10. 2024 – 16. 3. 2025

Titulná fotografia: Haptická ozvena, záber z výstavy (Zdroj: Galéria mesta Bratislavy, Autor fotografie: Ján Kekeli)