Félrebillent horizont

Miloš Dohnány, a szlovákiai modern fotográfia ambiciózus amatőre a budapesti Mai Manó Házban

A budapesti Mai Manó Ház Miloš Dohnány életművét bemutató kiállítását a tavaly őszi pozsonyi fotóhónap anyaga mentén rendezték meg, kurátora Silvia L. Čúzyová volt.  A városban egy három kis teret kitöltő kamarakiállítás a Ház második emeletén. Ez ideális lépték a tematikus elrendezésű válogatásnak, amely összesen negyven munkát mutat be. 

A szlovák fotótörténet sajátossága és izgalmas adottsága, hogy középpontjában áll egy amatőr fotográfus: Miloš Dohnány. A hivatásos művész (akinek a fotózás a munkája) és a dilettáns kattintgató (aki időtöltésként fotóz) között a komoly érdeklődéstől vezérelt ambiciózus amatőr áll, aki jellemzően az adott szakma vagy szakterület fontos közvetítője, egyfajta átjáró-embere. Ebből adódóan szerepe a művészet területén különösen fontos lehet. Az „amatőr” negatív konnotációja a polarizált fogalomértelmezésből adódik, mely szerint az a professzionálissal szöges ellentétben áll. Viszont ahogy a banalitás is a művészet releváns közege, tárgya, módja és nem ellensége, ésszerűnek tűnik, hogy az amatőr ne kerüljön pusztán amatőrsége miatt kiközösítésre. Ennek ellenére

a művészettörténetben helyet kapó amatőr kuriózumnak számít.

De egyáltalán hol találkozott fotóval egy 20. század eleji ember, hogy aztán kíváncsiságból a friss technológia beszerzésére és tanulmányozására szánja el magát? A fotó megjelenési felületeinek korszakbeli gyarapodása, és „hígabb”, illusztratív irányzatainak erőteljes jelenléte kontextust rajzolnak Dohnány kultúrtörténeti karaktere köré. 

Az 1920-30-as években, egyidőben Miloš Dohnány aktív alkotói korszakával, világszerte a művészettörténet emblematikus fotói készültek el. A milicista halála (1936, Robert Capa), a Migráns anya (1936, Dorothea Lange), az Ebéd a magasban (1932, Charles C. Ebbets) a sajtó- és szociofotográfia mérföldköveivé, a fotókon megörökített szereplők történelmi események szimbólumává, és az események személyes és társadalmi következményeinek illusztrációivá váltak. A képes magazinok ősatyja, a Life 1936. november 23-i első lapjának egészoldalas címlapfotója a Fort Peck-i gát építéséről szintén ikonikussá vált (1936, Margaret Bourke-White). 

A 20. század első felében – az amerikainál kisebb volumennel ugyan, de – Kelet-Európában is fénykorát élő nyomtatott sajtó a vizualitás új felületévé lépett elő, és katalizálta a fotográfia különböző irányzatainak kialakulását. A tömegsajtó fellendülésével, illetve a fotó- és tömegnyomtatás technikai megoldásának következtében, a reklámtartalmak vizuális megújulásával párhuzamosan a tematikus rovatok és magazinok is gyarapodtak. Ezek a folyamatok felduzzasztották a terület humán erőigényét, amely lehetőséget adott a szakirodalomban „lelkes amatőröknek” vagy „ambiciózus amatőröknek” nevezett, többnyire polgári szakmával rendelkező autodidakták és félprofesszionálisok becsatlakozására. 

Habár Dohnány 1920-as évekbeli tevékenységére nincs jó rálátás, valószínű, hogy eleinte inkább a technológia iránti érdeklődése és nem a művészetcsinálás szándéka vonzotta a fényképezőgéphez. Az biztos, hogy progresszív művészeti gyakorlatának történeti adminisztrációja csak a populáris sajtótermékek laza kötelékében eltöltött néhány évét követően kezdődik. Nincs jele annak, hogy a képes sajtóra jellemző, és olykor a későbbi műveiben is visszatérő mainstream esztétika nyelvezetét aktív évei elején meghaladta volna írásaiban vagy fotóin; új látásmódja és fotóelméleti írásai az évek folyamán, fokozatosan bontakoztak ki. Teoretikus-fotográfus munkásságának spektruma tehát a valóságot hűen leképező reprodukciótól a művészi fotóig, a „zacctól” a fotóelméletig vezet.

A fotó autonóm művészeti relevanciája ekkor még heves vita tárgya volt, ezért is izgalmas, hogy Dohnány időnként megfogalmazta ezirányú gondolatait a Vesna folyóiratnál vezetett fotós rovatában, aminek így ír törekvéseiről:  A „Vesna fotó-rovat célja, hogy megfeleljen a modern fotográfiai törekvések igényeinek (…) és művészi fotográfiát teremtsen Szlovákiában.” A fényképezés hozzáferhetősége, (nem totális) demokratizálódása a művészetelméletben is tematizálta a fotográfia és a művészet kapcsolatát, de

a szlovákiai színtéren Dohnányt hivatkozzák az egyik első fotóteoretikusnak.

Habár a sajtó- és a szociofotó jelentősége máig töretlen, hegemóniája az avantgárdtól kezdődően föllazult: a fotóművészet tárgyköre egyre több figyelmet kapott. 

A folyamat lassúságát szemlélteti, hogy a Bauhaus, a 20. század elejének legnagyobb hatású iskolájaként is csak 1929-ben, működésének tizedik évében szervezett önálló fotóműhelyt (Walter Peterhans vezetésével), amely azonban szorosan összefonódott a reklámtechnikai tevékenységekkel. Habár eredetileg a fémműhely tanára volt, a Bauhausban inkább Moholy-Nagy Lászlóhoz köthetők a kísérleti fotótechnikai eljárások, valamint a látásmód, amely a fotót önmagában is termékeny médiumként kezeli. Írásainak elérhető részleteiből is kitűnik, hogy Moholy-Nagy munkássága, és a „new vision” (új látásmód) esztétikai újdonsága egyértelműen nagy hatással volt Dohnányra:

“Ezelőtt a fényképezés kizárólag a képek rögzítésére szolgált, ma (…) művészetté válik.”

“Művészi ambíciók és igények mentén ecset nélkül is létrejöhetnek művészeti alkotások.” 

A képek horizontját félrebillentő átlók folyamatos használata Dohnány „fotográfiai nyelvújítás” iránt érzett izgalmát tükrözik. A kiállítás végére az a benyomásom, hogy a diagonális komponálás túlhangsúlyos gesztusa egyszerre karakterjegy és erőltetett neologizmus. Erre reflektál A városban jó érzékkel kiemelt nyitóképe is: egy kézenálló férfit ábrázol, aki maga is diagonál. Az első tér többi képanyagán Pozsony épületei láthatók, melyek a fotográfus számára saját közvetlen környezetét, hétköznapi útvonalait jelentik; a városban derítette fel azokat az épületrészletekből konstruált absztrakt látképeket, melyek a megfelelő alulnézeti szögből kollázsszerűen állnak össze. Az Építészet (1932-38) című művek kompozíciós eljárása előfutára a fotókollázs módszernek, amely szintén akkoriban, a fotóművészet égisze alatt válik népszerűvé. 

Habár telítettebb és statikusabb, az első terem fotóanyaga, különösen a Szlovák paraszti cukorgyár (dátum nélkül), a következő teremből pedig a Fiú a „Propeler” állomáson (1953) T. Lux Feininger (Bauhaus diák) képeinek dinamikáját idézi meg, melyekkel a tájékozott fotós találkozhatott is. Néhány városi kép a művész tükröződő üvegfelületekkel és fényviszonyokkal folytatott játékát is előrevetíti, de ez majd a harmadik terem Kompozíciónak elnevezett csendéleteiben mélyül el. 

Dohnány tekintete amatőr fotósként sokszor polgári szakmájával (vasutas) összecsengő  személyes érdeklődésének tárgyai felé irányul. A tömegközlekedési eszköz portfóliójának sajátos motívuma. A két kiállítóterem közötti kis folyosón a hajós és autós képek mellett A Graf Zeppelin léghajó (1931) is felbukkan. Indokolatlannak tűnik, hogy a habzó vízfolyást és havas tájat megörökítő természeti tájképek is itt kapnak helyet, viszont Dohnány életműve esetében a tematikus vagy a kronologikus felosztáson kívül egyéb rendezőelv nem igazán adja magát, tehát elképzelhető, hogy ezeknek az életműből kissé kilógó „fehér absztraktoknak” egyszerűen csak itt maradt hely.

Mellettük a kiállításnak is címet adó fekete-fehér városi látványok is egyre inkább elszakadnak az addig hagyományosan valóságot leképező fotográfiai megközelítéstől, a pozsonyi nosztalgia urbánus meséiként a kordokumentum és a művészi fotográfia mezsgyéjén mozognak. E határvidék kettőssége Dohnány teljes művészetét végigkíséri, minthogy munkássága a „komoly hobbista” látásmódjára épül. 

Pozsony iparművészeti iskolájában, a ŠUR-ban (Škola umeleckých remesiel) – ahol 1935-ben Moholy-Nagy László is kiállított, és a kiállításról Dohnány is publikált – folytatott tanulmányainak időszakával részben egyidőben született anyag- és tárgytanulmányok jól olvasható „szabályszegései” nem kizárólag autonóm művészi gesztusként értelmezhetők, hanem úgy is, mint az 1930-as évek modern fotóművészetének esztétikájáról tett helyzetjelentések. Az elénk tárt művek mögött a produktív tanulás szándéka áll, ezért

a kiállítás azt is sejteti, hogy mi jutott el a nemzetközi tendenciákból a művészet perifériájára.

Egy-egy kivételes helyzetű alkotót leszámítva, a két világháború közötti időszakban a művészi fotográfia hivatalos intézmény és alkotótér hiányában, az amatőrök önszerveződő csoportjaira volt utalva (lásd: Amatőr Fotográfusok Szövetsége, illetve a folyóiratok amatőr fotós rovatai). 

A városban harmadik, és egyben legnagyobb terében bemutatott Kompozíciók az ábrázolt anyagokról és tárgyakról vannak elnevezve. A diagonális tengelyek szerkesztő elve továbbra is elsődleges, viszont az egyre közelibb felvételek mintha egy elejtett kamera véletlenül (szerencsésen) elkattintott pillanatát örökítenék meg; dimanikusabbak a városi látképeknél.

A klasszikus elrendezésű csendéletek mellett Dohnány az „anyagtanulmányaival” és fényjátékával ismét a Bauhaust és Moholy-Nagyot idézi. A vasból, vasreszelékből, üvegtárgyból- vagy lapokból épített absztrahált kompozíciókban árnyékokkal, becsillanásokkal, erős kontraszttal, vagy épp a koszos üveg tompaságával játszik. A következetesen használt ferde felülnézetek és átlók megbontják a csendéletek nyugalmát. Dohnány a húgáról, Vierkáról készített portréját is Kompozíciónak nevezi el, ami minden bizonnyal a beállítás tudatosságára utal. 

A kiállítás embereket ábrázoló utolsó tematikus blokkjában, a Vierka alatti művön először jelenik meg társadalmi-politikai gesztus a művész részéről. A váratlanul pajzán Egy csók (1941) a kor normáit és prüdériáját szem előtt tartva egészen provokatívnak tűnik. A maga nemében szintén első a szlovák fotótörténetben. 

Egy, a térben korábban kihelyezett képen, melyen egy népviseletbe öltöztetett fiatal lány kosárral az ölében ül a vonaton, a Mona Lisa a Pohronie-ból (1943) viszont épp ellenkezőleg: egy romantikusan ábrázolt hagyományőrző karakterképet fest. Dohnány alapvetően nem tartózkodott a közéleti folyóiratok közönségéhez alkalmazkodó, tehát könnyen emészthető zsánerképektől sem, „Szlovákia szépségeinek” bemutatásához ezt a nyelvezetet használta.

Amatőr természetéből adódóan Miloš Dohnány életműve jól elkülönülő korszakok helyett rövid párhuzamokon fut, és habár elméleti írásaiban bizonyítja modern fotográfiával kapcsolatos tájékozottságát és kifejezi határozott programelképzelését is, művészeti gyakorlatában semmilyen esztétikai elvhez nem ragaszkodik ennyire szigorúan. Bizonyos képek így előzmény nélküliek, és egyszerűen kilógnak a sorból. Hogyha Dohnány hosszabban élt és alkotott volna is kérdéses, hogy fotós karrierje életében professzionalizálódik-e, mert az 1940-es évektől a politikai propaganda a művészeti életet is hosszú időre maga alá gyűrte.

Miloš Dohnány: A városban (kurátor: Silvia L. Čúzyová), Mai Manó Ház, Budapest, 2023. 01. 25. – 2023. 03. 12.

Borítókép: A városban – kiállításenteriőr (fotó: Biró Dávid; a Mai Manó Ház jóvoltából)