Naklonený horizont

Ambiciózny amatér slovenskej modernej fotografie Miloš Dohnány v galérii Mai Manó Ház v Budapešti

Výstava predstavujúca životné dielo Miloša Dohnányho v Mai Manó Ház v Budapešti bola realizovaná na základe materiálu bratislavského mesiaca fotografie z minulej jesene, jej kurátorkou bola Silvia L. Čúzyová.  V meste je komorná výstava v troch malých sálach na druhom poschodí galérie. Je to ideálna mierka tematicky usporiadaného výberu, ktorý predstavuje celkom štyridsať diel. 

Osobitosťou a vzrušujúcim faktom dejín slovenskej fotografie je, že v jej centre stojí amatérsky fotograf: Miloš Dohnány. Medzi profesionálnym umelcom (pre ktorého je fotografovanie prácou) a laikom stláčajúcim spúšť (ktorý si fotením kráti čas) stojí ambiciózny amatér, ktorého vedie seriózny záujem a je typicky významným sprostredkovateľom v danej profesii alebo odbornej oblasti, akýsi človek-sprostredkovateľ. Z toho vyplýva, že jeho úloha v oblasti umenia môže byť obzvlášť dôležitá. Negatívna konotácia „amatéra“ je daná polarizovaným chápaním výrazu, podľa ktorého je amatér ostrým protikladom profesionála. Ako je však aj banalita relevantným prostredím, predmetom a jedným z nástrojov umenia, a nie jeho nepriateľom, zdá sa rozumné, aby amatér nebol opomínaný kvôli svojmu amaterizmu.

Napriek tomu je amatér, ktorému sa dostalo miesto v dejinách umenia, považovaný za kuriozitu.

A vôbec, kde sa stretol človek začiatku 20. storočia s fotografiou, aby sa potom zo zvedavosti odhodlal zaobstarať si a študovať najnovšie technológie? Rozširovanie vtedajších možností prezentovania fotografie, ako aj silná prítomnosť jej „ľahších“, ilustratívnych smerov dotvárajú kontext okolo osobnosti Dohnányho z hľadiska dejín kultúry. 

V 20-tych a 30-tych rokoch 20. storočia, v rovnakom období akým je aktívne tvorivé obdobie Miloša Dohnányho, sa na celom svete zrodili emblematické fotografie dejín umenia. Diela ako Smrť republikána (1936, Robert Capa), Migrujúca matka (1936, Dorothea Lange) či Obed na vrchole mrakodrapu (1932, Charles C. Ebbets) sa stali míľnikmi fotografie v tlači ako aj v oblasti sociofotografie, osoby zvečnené na fotografiách sa stali symbolmi historických udalostí a dokladmi osobných a spoločenských dôsledkov týchto udalostí. Celostránková titulná fotografia pravzoru obrazových magazínov, magazínu Life z 23. novembra 1936, ktorá zobrazuje výstavbu priehrady Fort Peck, sa tiež stala ikonickou (1936, Margaret Bourke-White). 

V prvej polovici 20. storočia sa, hoci v menšej miere ako v Amerike, aj vo východnej Európe z tlače, ktorá zažíva svoje najväčšie obdobie slávy, stáva nový priestor pre vizualitu, a tým sa urýchlil vznik rôznych smerov fotografie. S rozmachom masovej tlače, respektíve v dôsledku technických riešení tlače fotografie a novín, súbežne s vizuálnou obnovou reklamného obsahu pribúdali aj tematické rubriky a časopisy. Tieto procesy zvýšili dopyt po pracovnej sile, čo poskytlo príležitosť zapojiť sa v odbornej literatúre „nadšenými amatérmi“ alebo „ambicióznymi amatérmi“ nazývaným autodidaktom a poloprofesionálom, ktorí mali väčšinou vlastné občianske povolanie. 

Hoci o činnosti Dohnányho v 20-tych rokoch 20. storočia nemáme veľa informácií, je pravdepodobné, že spočiatku ho k fotoaparátu priťahoval skôr záujem o technológiu a nie umelecký zámer. Isté je, že historická administrácia jeho progresívnej umeleckej činnosti sa začína len potom, čo niekoľko rokov strávil vo voľnom vzťahu k populárnym tlačovým produktom. Nemáme dôkazy, že jazyk mainstreamovej estetiky charakteristický pre obrazovú tlač a niekedy sa opätovne prejavujúci aj v jeho neskorších dielach, by bol v začiatkoch jeho aktívnych rokov predčil vo svojich textoch či fotografiách; nový spôsob nazerania a state o teórii fotografie sa rozvíjali postupne, s plynúcimi rokmi. Spektrum jeho práce ako teoretika fotografie teda vedie od reprodukcie verne zobrazujúcej realitu až po umeleckú fotografiu, od „usadeniny“ po teóriu fotografie.

Autonómna umelecká relevancia fotografie bola vtedy ešte len predmetom živých diskusií. Aj preto je vzrušujúce, že Dohnány z času na čas sformuloval svoje myšlienky v tomto smere vo fotografickej rubrike, ktorú viedol v časopise Vesna, kde o svojom úsilí píše nasledovne: „Cieľom fotografickej rubriky vo Vesne je vyhovieť požiadavkám snáh modernej fotografie (…) a  podnietiť vznik umeleckej fotografie na Slovensku.“ Dostupnosť fotografie, jej (nie totálna) demokratizácia aj v teórii umenia tematizovala vzťah fotografie a umenia,

na slovenskej scéne sa na Dohnányho odvolávajú ako na jedného z prvých teoretikov fotografie.

Hoci význam novinárskej fotografie a sociofotografie je dodnes nepopierateľný, ich hegemónia od dôb avantgardy ustúpila do pozadia: čoraz väčšiu pozornosť nadobúda fotografia ako umenie. 

Celý proces bol pomalý, dokladá to aj skutočnosť, že Bauhaus ako škola s najväčším vplyvom na začiatku 20. storočia, zriadila samostatnú fotografickú dielňu (pod vedením Waltera Peterhansa) až v desiaty rok svojho pôsobenia, v roku 1929, bola však úzko prepojená s pôsobením v oblasti reklamnej techniky. V Bauhause sa experimentálne fototechnické procesy, a takisto aj spôsob videnia, podľa ktorého je fotografia aj sama osebe plodným médiom, viažu skôr k menu Lászlóa Moholy-Nagya, hoci bol pôvodne učiteľom kovodielne. Aj z úryvkov jeho dostupných textov je zrejmé, že dielo Moholy-Nagya a estetické novátorstvo „new vision“ (nového videnia) mali na Dohnányho jednoznačne veľký vplyv :

„Doteraz slúžilo fotografovanie výlučne na zachytenie obrazov a dnes (…) sa z neho stáva umenie.“

„Vďaka umeleckým ambíciám a potrebám môžu vzniknúť umelecké diela aj bez štetca.“ 

Neustále používanie uhlopriečok, ktoré narúšajú horizont obrazov, odzrkadľuje zapálenie, ktoré Dohnány pociťoval pri „obnove fotografického jazyka“. Ku koncu výstavy mám pocit, že gesto prílišného zdôrazňovania diagonálnej kompozície je charakteristickou črtou a zároveň aj núteným neologizmom. Dobrým príkladom toho je aj zdôraznený úvodný obraz výstavy V meste: zobrazuje muža, ktorý robí stojku na rukách, čím sa vytvára diagonála. Na ďalších obrazových materiáloch prvej sály vidíme budovy Bratislavy, ktoré predstavujú bezprostredné okolie fotografa či jeho každodenné trasy; v organizme mesta objavil také abstraktné zobrazenia tvorené detailmi budov, ktoré pri vhodnom pohľade zdola vytvárajú akúsi koláž. Kompozičný proces diel s názvom Architektúra (1932-38) je predchodcom metódy fotografickej koláže, ktorá sa ako smer umeleckej fotografie stáva populárnou tiež v tomto období.

Hoci sú fotografie, najmä Slovenský vidiecky cukrovar (bez dátumu) a ďalšie diela z prvej miestnosti, a z nasledujúcej sály diela Chlapec na zastávke „Propeler“ (1953) statickejšie a preplnenejšie, presa len pripomínajú dynamiku obrazov T. Luxa Feiningera (žiaka Bauhausu), s ktorými sa informovaný fotograf už mohol stretnúť. Niekoľko záberov mesta dáva tušiť záujem umelca aj o hru zrkadliacich sa sklenených povrchov a svetla, evidentný je však až v tretej sále, v zátišiach Kompozície. 

Dohnányho pohľad ako amatérskeho fotografa sa veľakrát upieral na predmety jeho osobného záujmu, ktoré súviseli s jeho občianskym povolaním (železničiar). Prostriedok hromadnej dopravy je charakteristickým motívom jeho portfólia. V malej chodbe medzi dvoma výstavnými miestnosťami sa popri obrazoch lodí a áut objaví aj Vzducholoď Graf Zeppelin (1931). Môže sa zdať neodôvodnené, že sa tu nachádzajú aj obrazy prírody, ktoré zvečňujú spenený prúd vody a zasneženú krajinu, ale v prípade Dohnányho životného diela ťažko hľadať iný princíp kategorizácie než tematické alebo chronologické radenie, je teda ľahko predstaviteľné, že pre tieto dva „biele abstrakty“, ktoré tak trochu vytŕčajú zo životného diela, sa jednoducho našlo miesto len tu.

Okrem nich sa aj čierno-biele pohľady na mesto, ktoré dali aj názov výstave, čoraz viac vzďaľujú dovtedy tradičnému zobrazovaciemu fotografickému prístupu k realite; ako urbánne rozprávky bratislavskej nostalgie sa pohybujú na hranici medzi dokumentom doby a umeleckou fotografiou. Táto hraničná dvojakosť sprevádza celé Dohnányho umenie, pretože aj jeho dielo je stavané na pohľade z perspektívy „seriózneho nadšenca“. 

„Narúšanie pravidiel“, ktoré je dobre sledovateľné v materiálnych a predmetových štúdiách, ktoré sa rodili sčasti paralelne s jeho štúdiom na bratislavskej ŠUR-ke (Škola umeleckých remesiel), kde v roku 1935 vystavoval aj László Moholy-Nagy (a Dohnány o výstave publikoval), nemožno chápať výlučne ako autonómne umelecké gesto, ale aj ako doklad o stave estetiky moderného fotografického umenia v 30-tych rokoch 20. storočia. Za prezentovanými dielami stojí snaha produktívne sa učiť,

a preto dáva výstava tušiť čo z medzinárodných tendencií preniklo až k periférii umenia.

Okrem niekoľkých výnimočných autorov bola umelecká fotografia v období medzi dvoma svetovými vojnami v dôsledku absencie oficiálnej inštitúcie a tvorivého priestoru odkázaná na skupiny amatérov, ktorí sa sami združovali do organizácií (viď Združenie amatérskych fotografov, respektíve rubriky amatérskych fotografov v časopisoch). 

Kompozície predstavené v tretej a najväčšej miestnosti výstavy V meste sú pomenované po zobrazených materiáloch a predmetoch. Konštrukčný princíp diagonálnych osí je aj naďalej prvoradý, ale čoraz detailnejšie zábery akoby zvečňovali náhodne (šťastne) zachytené kliknutia fotoaparátu, ktorý práve vypadol z ruky; sú dynamickejšie než zábery mesta.

Popri zátišiach s klasickým kompozíciami pripomína Dohnány svojimi „materiálnymi štúdiami“ a hrou so svetlom opäť Bauhaus a Moholy-Nagya. V abstrahovaných kompozíciách vytvorených zo železa, železných pilín, predmetov zo skla či sklenených tabúľ sa hrá s tieňmi, svetelnými zábleskmi, silným kontrastom alebo práve s matným povrchom špinavého skla. Dôsledne používané šikmé pohľady zhora a uhlopriečky narúšajú pokoj zátiší. Dohnány nazýva portrét svojej mladšej sestry Vierky, ktorý zhotovil, tiež Kompozíciou, čo podľa všetkého svedčí o vedomej štylizácii modelu. 

V poslednom tematickom bloku výstavy, ktorý zobrazuje ľudí, sa v diele Vierka prvýkrát objavuje zo strany umelca spoločensko-politické gesto. Nečakane koketný Bozk (1941) pôsobí celkom provokatívne ak si uvedomíme normy a prudérnosť doby. Ide o prvú fotku svojho druhu v dejinách slovenskej fotografie. 

Jedna z fotografií zobrazuje mladé dievča v kroji sediace vo vlaku, s košíkom v lone; na obraze Mona Lisa z Pohronia (1943) je to práve naopak: romantické zobrazenie charakteristickej postavy z ľudu. Dohnány sa v podstate nestránil ani žánrových obrazov, ktoré boli ľahko akceptovateľné nenáročným publikom spoločenských časopisov, pri predstavovaní „krás Slovenska“ používal tento zobrazovací jazyk.

Vzhľadom na svoju amatérsku podstatu sa životné dielo Miloša Dohnányho namiesto jasne vyčlenenej etapizácie prejavuje ako krátke paralelné úseky, a hoci jeho teoretické texty potvrdzujú jeho rozhľad v oblasti modernej fotografie a odrážajú aj jeho presne vymedzenú programovú predstavu, v umeleckej praxi nelipne až tak prísne na žiadnom z estetických princípov. Niektorým z obrazov tak nič nepredchádzalo a jednoducho z radu vytŕčajú. Ak by Dohnány žil a tvoril dlhšie, aj vtedy by bolo otázne, či by sa profesionalizoval vo svojej kariére fotografa, pretože od 40-tych rokov 20. storočia sa politická propaganda na dlhý čas podpísala aj na umeleckom živote. 

Preklad: Lenka Nagyová