A delfinek visszatérnek Velencébe

Az 59. velencei képzőművészeti biennálé mint ősóceán

A Velencei Biennálé 127 éves. A puszta tény, hogy máig megrendezik ezt az világszintű kortárs művészeti versenyt/szemlét, pontosan azokra a címkékre hívja fel a figyelmet, amelyek ellen felszólal. A városba lépve arcon csap az erőltetett politikai korrektség szele, ami kérdésekkel telítve söpri át az 59. Nemzetközi Kiállítás hétezer négyzetméterét. Nemzetállamok folyamatosan bővülő létszámú, (lokáció terén is) egyenlőtlenségekkel teli kiállítóterei és tisztázatlan helyzetű pavilonjai – például a háború kitörése miatt visszalépő oroszok üresen tátongó, biztonsági őr-védte pavilonja, vagy a felújítás alatt álló  „Csehszlovák” Pavilon –, a feminista szót kerülő, de női művészeket előtérbe helyező koncepció, a „színtudatosan castingolt” díjazottak közt túlsúlyba került színes bőrű nők duplán kisebbségi csoportja. Szipőcs Krisztina már 2005-ben, 17 évvel ezelőtt (!) „anakronisztikus csökevénynek” nevezte az akkor már 110 éves intézményt, ezt az egyre több szakvélemény szerint is idejétmúlt műfajt, és bár az idei főkiállítás sok szempontból izgalmas, de

a Biennálé egésze azóta sem haladta meg a „művészet olimpiája” irányvonalat. 

A nemzeti pavilonokban – néhány kivételével – gyakorta elfogott az érzés, ami a blockbuster kiállítások velejárója, azaz a szakmai és a pop közötti evickélés: ha az ember elolvassa a kísérőszövegeket, fény derül a komplex, releváns, intellektuális elméleti alapokra, azonban a forma gyakran túlharsogja a tartalmat, a minőséget megfertőzi a mennyiség. Minél nagyobbat szól, minél egzotikusabb, minél pc-bb, minél látványosabb, annál jobb. S mindezt egy olyan közönségnek, aki nem sajnál pénzt, időt, fáradtságot; a Biennálét megnézni ugyanis többnapos program, a belépőktől kezdve az utazásig és szállásig, vaskos anyagi vonzata is van e kikapcsolódásnak. Persze, hivatalosan a Biennálé a kortárs művészeti trendek világszintű összefoglalójához méltó módon

másodévről-másodévre újragondolja magát – egyre több a részvételi, a szociálisan érzékeny, a perifériát bemutató stb.

De ez az újragondolás, bármennyire őszinte és átfogó szándékkal, valójában csak a felszínen történik. Nem tudok nem arra gondolni: kinek szól ez az egész? Valószínűleg mindenkinek egyszerre akar tetszeni, csak túl sok az ellentmondás.

Az intézményhez kapcsolódó alapvető ellenérzéseimtől függetlenítve magam felüdülésként ért egy őszinte, tudatos és tiszta koncepcióra épülő, lágyan és organikusan alakuló, remekül összerakott kiállítást látni a Giardini-beli Főpavilonban és az Arsenale főhajójában. Az Il Latte dei Sogni (Álomtej) című kiállítás főkurátora Cecilia Alemani volt (aki, bár több forrás is első női kurátorként utal rá, valójában a Biennálé első olasz, önálló női főkurátora). A koncepció Leonora Carrington szürrealista író- és festőnő egyik könyvéből merítkezett, amelytől a kiállítás címét is kölcsönözték. A Milk of Dreams egy mágiával teli világot ír le, melyben a valóság és a benne élő emberek a képzelet segítségével folyamatosan transzformálódnak, mindig valami újjá, valami fantasztikussá. 

A koncepció fő csapásiránya az emberről alkotott képeink áttekintése és revíziója, a történelem, a biológia, a képzelet, a technológia, a gender és a művészet szemszögéből. A kiállítás a poszthumán és a poszt-antropocén elméleteket előtérbe helyezve a kapitalista, patriarchális társadalmi berendezkedés legitimitását, mi több, a világ emberközpontúságát kérdőjelezi meg. A bemutatott művek a fehér, nyugati férfi felsőbbrendűségének hagyományát vitatva a természet, a női energia, illetve a non-humán hatalmát közvetítik. A főszerepet átveszik az alternatív valóságok, a mágikus, hibrid, nemtelen, androgün lények, az állatok és a növények, természeti legendák, mítoszok, boszorkányok, az utópiák és az apokalipszis. 

Hogyan értelmezhető ma az ember kapcsolódása természeti környezetével, saját történelmével, társadalmával? Hogyan alakul az ember viszonya saját testéhez az LMBTQ+ diskurzus térnyerése és a digitalizáció ilyen mértékű fejlődése mellett? Az Álomtej-kiállítás a természeti jelenségek fókuszba helyezésével visszavisz a természetbe: ebben a 21. századi Árkádiában, melynek a célja a kurátori koncepció szerint, Silvia Federici feminista teoretikus szavaival élve a „világ újjávarázsolása”, a hangsúly a modernista szürrealista gondolkodók szemüvegén van, melyen keresztül – a klíma- és a gazdasági válság atmoszférájában, a pandémia és a háború kitörésének friss emlékével – kortárs művek reflexfényében vitatkozhatunk a fenti kérdésekről.

A kiállítás koncepcióját így nem tarthatjuk pusztán feminista állásfoglalásnak, bár az, hogy főként nők állítanak ki, rögeszméken nevelkedett társadalmunk szemében eltér a normálistól.

A kurátori gondolatmenetet átvizsgálva viszont világossá válik, hogy az nem elsősorban a nők egyenjogúságának igényével született – azon a 2015-ös Biennálén már túl vagyunk, ahol a Guerilla Girls feminista-aktivista művészcsoport „Women directors at last!” felkiáltással köszöntötte a kurátorokat –, hanem inkább azt az ősi, teremtő, anyai, női energiát közvetíti, ami természetessé teszi a kapcsolódást a művekkel. Ráadásul, ami szinte újítónak hat, az a rengeteg klasszikus műfajt képviselő mű: többségében figurális festmények, bekeretezett rajzok, grafikák, fotók, szobrok, sőt, kerámia (az agyag, a föld). A klasszikus technikák ilyen nagymértékű részvétele a kortárs képzőművészeti szcénában – melyben egyre megszokottabbak az interaktív, részvételi műfajok, az idő- és technológiaalapú, illetve a multimediális technikák –, annak egyik legnagyobb eseményén, szinte vérlázító. Azonban nézőként az ismerős formák valójában könnyebbé és közvetlenebbé teszik a befogadás folyamatát. 

Mint amikor a koronavírus idején kiürült Velence vizeibe visszatértek a delfinek, valahogy úgy robbant be az Álomtej tiszta energiája az újba, az egyenlőtlenségeken és ellentmondásokon alapuló mocsokba. És, bár mindez egy mesterséges, időleges kulissza – és a hatásvadászat is elkerülhetetlen társa ennek a globális gigakiállításnak –, a szépre és tisztára kiéhezett lelkünk épp akkora örömujjongással köszönti ezt a lélegzetvételnyi szünetet, aminek teret biztosítanak a kiválasztott alkotások, mint a tenger jogos tulajdonosainak átmeneti visszatértét.

Fölénk tornyosuló elefánttal kezdjük és burjánzó, patakokkal szabdalt, ősanyákkal teli őserdőben végezzük katartikus sétánkat,

s a kettő között többszáz alkotás igyekszik kalauzolni minket a kortárs testtudat és az ősivel, a természettel való kapcsolódás mezőin. 

Amorf, abszurd figurák, örökérvényű jelek és szimbólumok néznek ránk a falakról. Testek, lények, halak, madarak – föld és víz, stabil és folyékony. A spiritualitás és a ritualitás elsöprő atmoszférája határozza meg az Arsenale első termeiben Belkis Ayón kubai grafikus és Portia Zvavahera zimbabwei festőművész munkáit, melyeket látva az ember megérti, mire gondolt Walter Benjamin az „aura” kifejezés használatakor. Ayón egy rég elfeledett technikát, a kollográfiát emeli a magaslatokba: a 80-as, 90-es években készült munkákon tónusok, textúrák, felületek, minták, minőségek keverednek óriási nyomatain, melyeket olykor a kék egy-egy árnyalata billent ki a monokromitásból. 

Mindehhez az Abakuá, egy afro-kubai, a szabadkőművességhez hasonló titkos férfitársaság mítoszát választja témaként. Az Abakuá legendái között egyetlen női szereplő kap helyet, Sikán hercegnő, aki egy véletlen folyamán egy elvarázsolt halra, nagy hatalom zálogára bukkant. Apja figyelmeztette, hogy senkinek ne beszéljen megszerzett erejéről, Sikán azonban elárulta a titkot az ellenséges törzsből származó vőlegényének – s ez az árulás a hercegnő halálát okozta. Az, hogy a női szerepvállalást tiltó Abakuá mítoszból Ayón mégis Sikánra, a női antagonistára koncentrál, többszörös lázadás az akkori kubai, vallásellenes, patriarchátus-alapú kommunista kormányzással szemben. Képein Sikán történetének ábrázolása, az Abakuá-rituálék miszticizmusa, és egyéb törzsi–rituális jelenetek a keresztény kultúrából ismerős szimbólumokkal – glória, jó pásztor, kereszt, bárány, galamb – övezve olykor ikonszerűen jelennek meg, ezzel tetézve a spirituális vonatkozásokat, és erősítve a táblaképek szakrális, oltárszerű kisugárzását. 

A következő teremben, Gabriel Chaile minden képzeletet felülmúló méretű, prekolumbián kultúrák szimbolikáját idéző kerámiaszobrai társaságában Portia Zvavahera saját tudattalanjának lényeit jeleníti meg nagyméretű festményein. Varázslatos, szellemszerű alakok táncoló, lebegő foltjait micéliumokként szövik keresztül-kasul a vonalak, pikkelyek, gömbök, minták tapogatózó hálózatai. Ködösen és megfoghatatlanul, de mégis erőteljes, vibráló színekben játszva jelennek meg az emberek, állatok, szeretők, alvók ezeken a mágikus-harmonikus álomképeken, melyek életnagyságnál is hatalmasabbak, és a végtelenségig képesek bevonzani a nézői tekintetet. Éjszakáról és nappalról, végtelenről, életről, halálról és újjászületésről mesélnek ezek a képek, keverve az érettet és a gyermekit, a terhest és a gondtalant.

Tovább lépve számtalan hasonló, személyes vagy kollektív legendával, évszázados kultúrák és történelmi korszakok mikro- vagy makrotörténeteivel találkozhattunk az egykori hajógyár kiállítótereiben. Ali Cherri libanoni művész Titans című, földből gyúrt, ősi maszkos szobrai és kapcsolódó, Of Men and Gods and Mud című videóinstallációja istenekről, teremtésről, egyiptomi és zsidó mítoszokról, porról és emberekről elmélkedik; később Felipe Baeza a mexikói-amerikai határproblémákra és a globális menekültválságra reflektáló, másik bolygókról, másfajta életről álmodó „menekült testekkel” jeleníti meg egy vágyott világ idealisztikus képét. De a létező és a vágyott környezetek és természeti utópiák mellett a testképpel, testtudattal foglalkozó művek jelenléte is meghatározó, s ezek által a gender és a szexualitás kérdései is több műben tematizálódnak. 

Az ember és természeti környezete, a több fajra kiterjedő kapcsolódási rendszeralkotás témáját dolgozza fel Zheng Bo pekingi születésű videó- és performanszművész videóinstallációja. A botanikával és biológiával is foglalkozó művész szociálisan és ökológiailag érzékeny projektjeiben az emberközpontúsággal szemben az élőlények különbségtétel nélküli megítélésének, és minden fajok békés együttélésének gyakorlatát kutatja. Le Sacre du printemps (Tandvärkstallen)/A tavasz rítusa (Tandvärkstallen) című filmjében a növények és queer emberek közötti szexuális kapcsolatteremtés lehetőségeit vizsgálja. A videó helyszíne egy svéd erdő, melyben kortárs táncosok performanszát láthatjuk különböző nézőpontokból. A meztelen testek statikus, lassú, szinte rituális mozgással rezonálnak a környező növények, fák, mohák elképzelt vágyaival. A videó egyszerre mélyen érzéki és mégis embertelen: kifejezéstelen arcú, meztelen testek lassan vergődő, rózsaszín húsdarabokra, a fejjel lefelé lógó, kapálódzó lábak a csigák ki-be húzódó csápjaira emlékeztetnek a kicsattanóan zöld környezetben. Ettől szinte nevetségessé válik a téma, de csak mert rendkívül távol áll a mainstreamtől – ez a dehumanizáció pedig szükséges ahhoz, hogy ne csak az erdőben csupaszon jógázó embereket lássuk a videóban, hanem valóban egy őszinte, előítéletektől mentes egyesülést tapasztaljunk két merőben különböző faj között.

Szubjektív válogatásomat, hogy az Arsenale mellett a Főpavilonból is említsek egy alkotást, egy olyan témát feldolgozó művel zárnám, melyben az anyafigura kapja a főszerepet: Aneta Grzeszykowska lengyel művész lebilincselően groteszk, Mama című fotósorozatával. A gyönyörűen komponált képek sötét és élesen kontrasztos, melankóliával teli hangulata már önmagában is apokaliptikus atmoszférát teremt. A sorozatban Grzeszykowska az anya-lány kapcsolatot vizsgálja saját lánya közreműködésével, önmaga ábrázolására azonban egy ijesztően élethű szilikon babát használt a képeken. 

Első pillantásra mindennapos jeleneteknek tűnnek az elkapott pillanatok, de közelebbről vizsgálva hátborzongató felfedezéseket tehetünk. Az élettelen anya-bábut dédelgető lány az élet rendkívül intim és képről-képre egyre abszurdabb területeire kalauzol minket. A lány – mint morbid szerepcsere – barbieként játszik anyjával, kifesti arcát, majd cigarettát tart szájához, és innentől egyre fokozódik a helyzet: fürdetés, napozás, az anya a víz tükrén hullaként lebeg, lánya földet szór rá, eltemeti, az ágyába viszi, kocsikáztatja, majd mellé fekve (halotti?) maszkot helyez saját arcára… fájdalmasan ismerős anya-lány pillanatok, a végletekig torzítva és teljesen kifacsarva. Egy életképtelen anyát látunk, akit – a döntéshozás és végrehajtás hatalmát is megkaparintó – gyermek tárgyként birtokol. A fotósorozat érdekes példa az anya-gyermek kapcsolat örökérvényű és komplex témájának erősen önkritikus, elidegenítő megközelítésére.

A végtelenségig lehetne elemezgetni a Biennálén bemutatott műalkotások tömkelegét, kiegészítve a magyar származású Vera Molnár és Agnes Denes szereplésének említésével. A bevezetőben felvetett kételyek végig a fejemben voltak a mammut-esemény körbejárásakor, azonban az alternatív világokkal, békével, természeti kapcsolódással kecsegtető művek sikeresen eltompították a fülembe ültetett bogarak zümmögését, s kellőképpen zen-üzemmódba állítottak ahhoz, hogy erőt merítsek a második és harmadik naphoz is, amit Velencében töltöttem. Szakmabeliként vagy műkedvelő laikusként is mindenképpen jóleső érzés kicsit visszatérni a művészet klasszikusaihoz, az ismerőshöz, a biztonságoshoz, mind műfaj, mind téma, mind korszak tekintetében. Cecilia Alemani kiállítása tökéletes terepet biztosított ehhez, s sikerült mindezt izgalmas, kortárs alkotók munkáit bemutatva közvetíteni. Reméljük, e béke kis szelete mindenki életében ott maradhat.

59. Velencei Biennálé (főkurátor: Cecilia Alemani), Velence, Olaszország, 2022. 04. 23. – 2022. 11. 27.

Címlapkép: La Biennale di Venezia