Új realizmusok Csehszlovákiában az 1918-1945 közötti időszakban

Problémafelvetések a Prágai Fővárosi Galéria kiállítása és annak kassai és liptószentmiklósi vendégtárlata kapcsán

Több éves szisztematikus, csehországi regionális kutatás, valamint több kétoldalú cseh-német és nemzetközi hatósugarú projekt eredménye az a tárlat, amely 2024 márciusa és augusztusa között a cseh főváros egyik legelőkelőbb kiállítási intézményében, a Prágai Fővárosi Galériában (Galerie hlavního města Prahy: GHMP) került bemutatásra. A Nové realismy. Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918-1945 (Új realizmusok. Modern realista törekvések a csehszlovákiai képzőművészeti színtéren 1918-1945 – a továbbiakban Új realizmusok) című monstretárlatot^[1] logikusan Szlovákiában is bemutatták: a képzőművészeti anyagot fotókkal kiegészítve a kassai Kelet-szlovákiai Galériában^[2], a fotográfiákat képzőművészettel kiegészítve a liptószentmiklósi P. M. Bohúň Liptói Galériában^[3]. A két országban megvalósult kiállítások kurátori teendőit Anna Habánová és Ivo Habán (képzőművészet), valamint a prágai galéria részéről Helena Musilová (fotográfia) végezték.

A kiállításra a kutatást lezáró monográfia cseh és angol nyelvű megjelenése^[4] után fél évtizeddel került sor; ez a tény adott lehetőséget arra, hogy a tudományos tanulmányokat tartalmazó vaskos kötet ismeretében tekintsük meg a tárlatot, illetve annak szlovákiai változatát. Tágabb kontextus is kínálkozott, mert – csaknem párhuzamosan a prágai bemutatóval – valósult meg a Glanz und Elend. Neue Sachlichkeit in Deutschland (Jólét és ínség. Új tárgyilagosság Németországban) című tárlat a bécsi Leopold Museumban.^[5] 

E tanulmány célja rámutatni a projekt eltérő csehországi és szlovákiai fogadtatására, az új tárgyilagosság^[6] képző- és fotóművészetének eltérő szakmai megbecsülésének okaira, a jelentős szlovákiai és szlovákiai magyar összefüggések mellőzésére, az ellentmondásos fogalmi problémákra, valamint kiegészíteni a felvázolt magyarországi kontextust. Említésre érdemes még a bécsi és a cseh kurátorcsapat szemléletbeli különbsége a művészek társadalmi-politikai felelősségének kérdésében.

Mindenekelőtt el kell ismerni, hogy a Nové realismy/Új realizmusok projekt új szemlélettel és új ismeretekkel gazdagította és egészítette ki a múlt század első felének képzőművészetét az egykori Csehszlovákia területén. Hangsúlyozom a kiegészítés kifejezést, hiszen a szerzők szándéka nem a meglévő ismeretek alapvető átírása vagy elutasítása volt, hanem a művészettörténeti keret kibővítése a korszak művészetének horizontális, regionális és transznacionális kutatásainak eredményeivel.

Egyértelműen pozitív hozzájárulásként értékelhető az 1918 és 1945 közötti korszak modern realista törekvéseinek megnevezése, amelyek párhuzamosan léteztek a korábban kizárólagosan preferált művészeti irányzatokkal együtt. Az új szemlélet része a modernizmus – elsősorban francia – perspektívájának revíziója a cseh művészettörténet-írásban, amely e projekt jóvoltából lényegesen kibővült a korabeli német, holland, olasz és az amerikai egyesült államokbeli művészeti törekvések értelmezési keretével. Ennek köszönhetően jelentősen bővült a reflektált művészek és különösen a női alkotók köre.

Az első köztársaság multietnikus, multikulturális terének felvállalása a projekt további jelentős eredménye, ami lehetővé tette a szerzők számára a cseh művészettörténet hagyományosan nemzeti-nacionalista elemeinek lebontását és módszertani alapjainak felülvizsgálatát. Nem véletlen, hogy csak a cseh művészettörténetet említem, Szlovákiában ugyanis harminc évvel ezelőtt elfogadható konszenzus született ebben a kérdésben^[7].

Az Új realizmusok projekt az elmúlt négy évtizedben végzett kutatások folytatása: még az 1980-as évek közepén – vagyis még a vasfüggöny létezése alatt – megtörténtek az első lépések a modernista művészettörténeti kánon revíziójára. Az első próbálkozások egyike volt a Český neoklasicizmus dvacátych let (A cseh neoklasszicizmus az húszas években, 1985 és 1989) kétrészes kiállítás a Prágai Fővárosi Galériában Hana Rousová kurátor rendezésében.

A több évtizede tartó újraértékelés eredménye, hogy a korábbi normatív, vertikális, modernista szemlélettel ellentétben – amely jelentősen leszűkítette az adott időszak művészeti teljesítményeinek körét – ma már tágul a horizont, ami lehetővé teszi a korabeli művészet szélesebb körének befogadását a kánonba. Témává váltak a modern realista törekvések, amelyek párhuzamosan léteztek az avantgárd izmusokkal, ahogy a női alkotók és a különböző nemzeti kisebbségek művészete is.

Az 1990-es évek végén a cseh akadémiai művészettörténet is megnyílt ezen realista tendenciák előtt és a Dějiny českého výtvarného umění 1890-1938 (A cseh képzőművészet története 1890-1938) című kétkötetes kiadványban^[8] már reflektálni kezdtek e kutatási eredményekre. Az új szemlélethez jelentősen hozzájárult Martina Pachmanová is a művészettörténet gender-értelmezésének következetes kutatási programjával, nem utolsósorban pedig Ivo Habán és Anna Habánová kurátori és elméleti munkássága a regionalizmus, a csehországi német nemzeti kisebbség művészete témakörében.

Az új évezredben láthatóan felgyorsult a modernista kánon denacionalizálási folyamata, főképp olyan nagy projekteken keresztül, mint például a Budování státu (Államépítés, Prágai Iparművészeti Főiskola – Prágai Nemzeti Galéria, 2015) és a Prágai Nemzeti Galéria új állandó kiállítása, a První republika 1918-1938 (Első köztársaság 1918 – 1938, 2018). Ez utóbbi vetett véget azoknak a nemzeti-nacionalista előítéleteknek, amelyek a 19. és a 20. századi cseh művészet prezentálását meghatározták a Milan Knížák vezette nemzeti galériában.

Szlovákiában csak az 1948 februárjában bekövetkezett kommunista puccs után hozták létre mind a Szlovák Nemzeti Galériát, mind a Pozsonyi Képzőművészeti Főiskolát; a galéria kapui pedig csak 1955-ben nyíltak meg a pozsonyi Duna-parti vízikaszárnya épületében. Ez a Cseh Köztársasággal szembeni intézményi és időbeli hátrány megmutatkozott a szlovák művészettörténet-írás ideológiai kiszolgáltatottságában, nemzeti elfogultságában, valamint a kiállításrendezés gyakorlatában is.

Az 1950-es években meghatározó szerepet kapott a szlovák nemzeti sajátosság kutatása a művészettörténetben, amely a Szlovákia területén született, élt és alkotott nem szlovák nemzetiségű művészek kisajátításában nyilvánult meg. Az 1930-as és 1940-es évekkel ellentétben már nem hallgatták el például a magyar művészek jelenlétét, hanem appropriálták őket, mert nélkülük – elsősorban minőségi műveik nélkül – nem tudták volna felépíteni az akkor elvárt, más nemzetekkel is lépést tartó szlovák nemzeti művészeti kánont. Ez a megoldás egy új módszer alkalmazását jelentette, nevezetesen azt, hogy azonosították, illetve összemosták a területi és a nemzeti hovatartozás elvét. A nem szlovák nemzetiségű művészek családnevét szlovák fonetikus átírással kezdték el használni, anélkül, hogy a szlovák helyesírás szabályai ezt lehetővé tették volna.

Ennek az ideológiai és nemzeti koncepciónak az első főszereplője Marian Váross akadémikus és Karol Vaculík az SzNG igazgatója volt. Váross a 20. század első fele szlovák művészetének szentelt monográfiájával^[9], Vaculík pedig kiállításaival és katalógusszövegeivel^[10] váltotta valóra ezt az elképzelést. Az 1970-es évek végétől datálódik az a nagy igyekezet a szlovák történészek egy csoportja részéről – elsősorban Jozef Novák^[11] kezdeményezésére – hogy ezt a szlovák transzkripciót normává emeljék, és a szlovák helyesírás akadémiai szabályaiban is rögzítsék.

Pozitív változás az 1980-as évek első felében következett be, amikor Ján Bakoš a Szlovák Tudományos Akadémia művészettörténeti intézetének vezetője a középkori falfestészet kutatása során szakított a nacionalista művészettörténeti diskurzussal, amely nem tett különbséget a területi, nemzeti és etnikai definíciók között, és felvállalta a művészi interakciók közép-európai kereszteződésének koncepcióját.^[12] Őt követte intézetének két fiatal kollégája Ján Abelovský és Katarína Bajcurová, akik az 1997-ben megjelent modern szlovákiai képzőművészet történetét taglaló monográfiájukban^[13] szakítottak Váross és Vaculík nacionalista előítéleteivel, és Szlovákia nemzeti sokszínűségét helyezték kutatásuk fókuszába. A magyar vezetéknevek szlovák átírása azonban csak fokozatosan maradt el: Abelovský és Bajcurová az imént említett könyvben még csak zárójelben közölte a név helyes magyar alakját, az igazi áttörésre még további öt-hét évet kellett várni.

Az új évezred első évtizedében három tényező járult hozzá ehhez a változáshoz: Kiss-Szemán Zsófia kurátori és művészettörténeti tevékenysége a Pozsonyi Városi Galériában (GMB), a SOGA Aukciósház katalógusai, valamint a Mednyánszky László 1859-1919 című kiállítás és monográfia, amely a budapesti Magyar Nemzeti Galéria és a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria (SzNG) közös kutatási, kiállítási projektje volt 2004-ben. A szlovákiai művészettörténészek közössége annak ellenére végezte el ezt az önrevíziót, hogy a történészek csoportja elérte célját, a magyar család- és vezetéknevek átírása 1991-ben (!) bekerült a szlovák helyesírás akadémiai szabályzatába. Éppen ez a tény eredményezett több szakmai vitát az elmúlt három évtizedben.^[14]

Ami a két világháború közötti időszak szlovákiai modern realizmusait illeti, azok már a kanonizálási szándék kezdetétől megjelentek a szlovák elemzésekben, mivel nem állt rendelkezésre az a kritikus számú alkotás és alkotó, ami lehetővé tette volna a francia és a cseh modernista szemlélet következetes alkalmazását, akár az avantgárdba való besorolást. Tehát igencsak régen megtörtént az avantgárd vagy a radikális modernizmus határain túlmutató művészek és alkotásaik kanonizálása.

Az utóbbi évtized már a nemzetközi kooperációk jegyében telt, összehasonlító művészettörténeti kutatások és kiállítások valósultak meg: visegrádi és közép-európai összefogással a Rozlomená doba 1908-1928 – Avantgardy ve střední Evropě (Törésvonalak 1908-1928 – Avantgárd művészet Közép-Európában, 2018), valamint 2010 és 2016 között a Košická moderna (Kassai modern). Ezeket követte időben a csehországi német nemzetiségű művészek feltérképezése Anna és Ivo Habán részéről, és ennek egy nemzetközi projekt formájában való kibővítése lett a Nové realismy monográfia (2019) és a Nové realismy kiállítás (2024-2025).^[15]

Együtt és/vagy egymás mellett? Csehek, szlovákok és más nemzetek és nemzetiségek

A prágai kiállítás bevezetője a többnemzetiségű Csehszlovákia értelmezési keretébe vezetett be bennünket: egy nagyon szemléletes animáció mutatta be az Osztrák-Magyar Monarchia területén végbement határváltozásokat, illetve az első Csehszlovák Köztársaság nemzeteinek és nemzetiségeinek sorsát; többek között azt is, hogyan mozogtak a határok az egyes etnikai csoportok feje fölött, vagy hogyan kényszerültek önként, illetve a hatalom és a nagyhatalmak akaratából lakóhelyük megváltoztatására. Ezt a dinamikusan megjelenített térképet kitűnően kísérte az 1918-tól 1945-ig tartó időszak kronológiája, szinte évről évre megemlítve a társadalom, a történelem, valamint a képző- és fotóművészet és a képzőművészeti kritika legfontosabb eseményeit.

Az időrend csak az első két részben érvényesült, a továbbiakban nagy tematikai egységek és azok altémái bontakoztak ki, mint az Új realizmusok és a Szereplők – ez utóbbi további témákra bontva, mint például: a Munka, az Azonosítás, a Városon kívül, a Passzív valóság, a Megélt valóság, az Idill árnyas oldala stb. Ez a szerkezet nagyjából megfelelt annak a Neue Sachlichkeit-et bemutató rendező elvnek, ami a bécsi Leopold Museumban érvényesült, időben párhuzamosan az Új realizmusok prágai tárlatával.

Az első tematikus terem mind szerkezetében, mind tartalmában és nem utolsó sorban szemléltető grafikai ábrázolásaival, nagyon pontosan jelenítette meg az új realizmusok komplex, ám összetett térképét. E koncepció középpontjában az új tárgyilagosság és az új látásmód állt; ennek jobb szárnyát a mágikus realizmus, a neoklasszicizmus, az art deco és a primitivizmus; bal szárnyát pedig a verizmus és a szociális civilizmus alkották.

A kurátorok elméleti okfejtései ​​a korabeli szakirodalomból, művészetkritikából és elméletből merítettek. Támpontként az új tárgyilagosság első, a mannheimi Kunsthalle-ban megrendezett 1925-ös, Gustav Friedrich Hartlaub által kurált Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus (Új tárgyilagosság: Német festészet az expresszionizmus után) című tárlata szolgált.^[16] Emellett Franz Roh kiadványa, az expresszionizmus utáni modern realista törekvésekkel foglalkozó Nach-Expressionizmus^[17], továbbá Moholy-Nagy László Malerei Photographie Film (Festészet, fényképezés, film, 1925) publikációja vált fontos kiindulóponttá.^[18]

A realizmus-tipológia, azaz a modern realizmus „köre” Karel Teige^[19], Jaroslav Jíra^[20] és František Kovárna^[21] gondolataira is reflektált. Ezeknek az impulzusoknak köszönhető, hogy a nagy kiállítóterem bal szárnya, az ún. erős társadalmi vonatkozású, verisztikus tendenciákra, jobb szárnya pedig, az ún. konzervatív klasszicista irányzatokra, a társadalmi helyzet kritikai reflexióját nélkülöző művek csoportjára lett felosztva. E versengő programok eredménye lett a diktatúrák művészete, a bal oldalon a szocialista realizmus, a jobb oldalon a nemzetiszocializmus művészete.

A két világháború közötti modern realizmusok semmiképpen sem jelentettek visszatérést a 19. századi realizmushoz, Ivo Habán szerint „az új realizmusok a valóság értelmezésének szándékéban különböznek a korábbi mimetikus ambíciókkal fellépő realizmusoktól”.^[22] Megörökíti a modern életet, de nem mechanikusan írja le a valóságot, hanem formális kifejezési eszközökkel, szofisztikáltan reflektálja annak megjelenési formáit, mint például a „középsík redukálása, a túlzás, a perspektíva tagadása, az erős kontúrvonalak, a részletekre való koncentrálás”.^[23] Kiss-Szemán Zsófia nagyon találóan határozza meg az új realizmusok lényegét, ehhez irodalmi koncepciókból, különösen Oskar Čepantól merített. A szlovákiai művészeti fejleményekről szóló tanulmány szerzője szerint „inkább egy olyan művész szemléletéről van szó, aki a dolgok felszíne alá hatol, és szignifikáns jelenségeket nevez meg, miközben a kornak művészileg megfelelő nyelvet választ. Így születnek az olyan alkotások, amelyek képesek megragadni a valóságot annak teljes összetettségében.”^[24]

Ezt a bevezetőt követte a tárlat második, még terjedelmesebb része, a Szereplők, amely nagyon egyértelműen rámutatott a Neue Sachlichkeit eltérő felfogására a korabeli képző- és fotóművészetben. Mivel ezek a szereplők lehetnek mind emberek, mind dolgok/tárgyak, a festészetben a jobb oldalon a szubjektum időtlen idealizálásának stratégiája honosodott meg, míg az ellenkező póluson a portrékat valóságos, idealizálástól mentes környezetben, szinte nyersen ábrázolták. A fotográfiában viszont az új tárgyilagosság a valós tárgyra, objektumra figyelt, a dolog formájára, a konkrét tárgy részleteire összpontosított, hogy gondolatban behatoljon a tárgy belső létébe. Így a fotográfia valósághoz való viszonya éppen az ellenkezője a festészetnél tapasztaltnak, mert „1918 után a realizmus kifejezés a fotózás eredeti karakteréhez való visszatérést jelenti, amely a nem a megszépített, hanem az eredeti és a torzításmentes valóságot volt hivatott megmutatni.”^[25]

Ennek bizonyítéka a portrék terme, ahol a kortárs képzőművészeti realizmus igen széles skálája vonult fel: például Bortnyik Sándor csaknem naivista dr. Josef Polák, a kassai Kelet-szlovákiai Múzeum igazgatójának arcképe (1924), Olga Hayduk társadalomkritikát felmutató Nő portréja (1929) és Heribert Fischer-Geising neoklasszicista Hildegard portréja (1931). Két kisebb méretű kiállítótérben a Munka kapott teret, ez különösen a bal szárny számára volt fontos téma, itt konfrontálódott egymással Ladislav Majerský és Jaroslav Horejc bronz domborműve, valamint Pravoslav Kotík és Jaszusch Antal festményei.

Ebben az esetben is alapvető különbséget tapasztaltunk a képzőművészet és a fotográfia között, mert Josef Sudek huszonöt fényképből álló Irodáinkból és műhelyeinkből (1928-29) című ciklusa igazi korabeli kortárs fotóművészeti alkotás, amely maga a dolog, a tárgy iránt érdeklődik. Ugyanezt a konfrontációt figyelhettük meg Jaromír Funke Egy fotós portréja (Eugen Wiškowský, 1929) című kép esetében, az Azonosítás szekcióban. A festményektől eltérően, amelyek az ábrázolt személy társadalmi, hatalmi vagy szakmai státuszát hangsúlyozzák, a fotók nem használnak ilyen primőr beazonosítást, attribútumokat, közvetlen magyarázatokat.

Nagyon változatosnak bizonyult a Városon kívül rész, amelyben több különböző nemzetiségű szerzőt találunk egymás mellett: Richard Felgenhauer és Paul Gebauer német festőktől a szlovákiai magyar Gwerk Ödönig (aki a második világháború idején szlovákra változtatta nemzetiségét^[26]). A válogatás célja az volt, hogy rámutasson az új tárgyilagosságra a nem urbánus közegben, a vidéki élet tematizálásával. Míg Gebauer munkáját a Heimatkunst ^[27] sajátos modern realizmusa, valamint a francia és a német művészet hatása befolyásolta, addig Gwerk munkái egyértelműen a nagybányai posztimpresszionizmus jegyeit mutatják.

Jelentős hozadéknak tartom a kurátorok azon elméleti konstrukcióját, amely Gebauer és Grant Wood amerikai gótikája között vont párhuzamot, bár közvetlen hatást nem feltételeznek, de az új realizmusok értelmezési kereteit kiterjesztik a „regionális modernizmusra”.^[28]

Az idill árnyas oldala szorosan kapcsolódott a Városon kívül és a Munka témájához (de a Megélt valósághoz is), itt megtudhattuk, hogy Otto Dix és Georg Grosz erőteljes társadalomkritikával teli verizmusának nincs párja Csehszlovákiában. Jiří Kroha és Štefan Bednár mellett Reichentál Ferenc és Nagy Márton is előtérbe került, megerősítve ezt az állítást. A fotográfia azonban, amint azt Karl Aufricht kiállított munkája is bizonyította, képes volt a korabeli társadalmi viszonyok kritikájára, azt valós emberi és tragikus dimenziójában durván ábrázolta.

A kiállításnak ez a része még erőteljesebb lehetett volna, amennyiben a kurátorok tágabb merítést végeznek prioritásaikat követve. A preferenciaként meghatározott nem cseh és szlovák művészek, a női alkotók és a regionalizmus értelmezési keretében lehetőség kínálkozott volna a Szociofotó nevezetű csoport bemutatására is, amit a Sarló-mozgalom keretében a magyar baloldali fiatal egyetemista értelmiség szervezett az 1920-as évek végén és az 1930-as évek elején. Ez a néprajzi, ifjúsági mozgalom a népi kultúra értékeinek feltérképezését vállalta fel, ugyanakkor a vidéki Szlovákia és Kárpátalja aktuális társadalmi helyzetének megörökítését is célozta.

Így jött létre Rosie Ney (Földi Rózsi) fotósorozata a verhovinai mélyszegénységről, amelyet a Sarló-mozgalom első (és egyben utolsó) kongresszusán, 1931-ben mutattak be Pozsonyban. A csoport teoretikusa Brogyányi Kálmán volt, a modern realizmusok művészetkritikusa, a fotográfia új tárgyilagosságának híve; az értelmiségi csoport tevékenységében a társadalomkritikai fotográfia olyan hazai és külföldi személyiségei vettek részt továbbá, mint Irena Blühová (Blüh Irén), Zsigmondi Boris és a már említett Rosie Ney (Földi Rózsi) és mások.^[29]

A mozgalom tevékenységéről elsősorban a szlovákiai magyar nyomtatott sajtó tudósított, mint például a Losoncon megjelenő ifjúsági folyóirat, A Mi Lapunk, továbbá Az Út, a baloldali-kommunista kulturális és politikai folyóirat, a pozsonyi A Reggel aktivista^[30] napilap, valamint az ellenzéki országos napilap, a Prágai Magyar Hirlap is teret adott ennek az ifjúsági platformnak. A szlovák nyelvű sajtótermékek közül az ugyancsak baloldali DAV is rendszeresen reflektált a Sarló-mozgalom tagjainak kirándulásaira és országos szociológiai látleleteire.^[31] Tehát volt releváns alternatíva a szekció bővítésére, legalább olyan terjedelemben, mint ami Karel Čapek Dášenkájának jutott.

Felettébb indokolt volt egy konkrét „regionális szonda” bemutatása is, ami nagyban hozzájárult az új realizmusok koncepciójához. Ezt Az új tárgyilagosság észak-csehországi változata című szekció képviselte, megismertetve a közönséget a német Neue Sachlichkeit regionális meghonosításával az ott élő német nemzetiségű művészek körében. A libereci, azaz németül a reichenbergi Oktobergruppe tematikus elválasztása éppen Erwin Müller és Hans Thuma munkái révén nyújtott számunkra tankönyvi példát egy horizontálisan kidolgozott művészettörténetre.

Miközben e minden vitán felül jelentős hozzáadott értéket képviselő megoldásról értekezünk, érdemes emlékeztetni arra, hogy a Pozsonyi Képzőművészeti Egyesület (Pressburger Kunstverein) és különösen annak szervezetén belül létrejött csoportosulás a SZUM (Szlovenszkói Úttörő Művészek) is alkalmazható lett volna egy hasonló alternatíva bemutatására. Éppen ők voltak azok, akik a nemzetiségi közegben hozzájárultak a modern realizmusok meghonosításához, ahogy arról Kiss-Szemán Zsófia a Nové realismy című monográfiában megjelent tanulmányában ír.^[32]

Ez a szonda adhatott volna egy újabb és tágabb értelmezési keretet a többségi nemzethez tartozó és a kisebbségi művészek közötti együttműködéshez, vagy a párhuzamos művészeti léthez. Míg a németek és a csehek kooperációja korlátozott volt, és a művészeti élet párhuzamos struktúrái jöttek létre a két világháború közötti időszakban, addig Szlovákiában a németek és a magyarok – bár eltérő intenzitással – együttműködtek, és nem zárták ki ebből a körből az azonos művészeti hitvallású szlovák alkotókat sem, sőt hozzájárultak művészetük kritikai reflexiójához. Kiváló példa erre a pozsonyi három-, majd kétnyelvű, a szlovák művészeti szcénát is szorosan nyomon követő német-magyar Forum (1931-1938) szakmai folyóirat. A (cseh)szlovákiai magyar és cseh kritikusok mellett olyan német szerzők is beszámoltak az első köztársaság képzőművészeti eseményeiről, mint például Emil Utitz és főképp Johannes Urzidil, aki 1935 és 1938 között több mint hetven német nyelvű cikket és recenziót közölt ebben a folyóiratban.

A passzív valóság és A megélt valóság a kiállítás első két nagy részével (Új realizmusok, Szereplők) egyenértékű szekciókként voltak jelen a tárlaton. A passzív valóság a realista megközelítések különféle változatait nyújtotta az érzések, érzelmek és a mindennapi élet metafizikájának kifejezésére, legyen az tájkép, egy emberek nélküli város vagy egy enteriőr, csendélet vagy egy belsőépítészeti részlet. Kiváló párosításnak tartom Zdenek Rykr Lépcsőház (1928) című festményét és Josef Sudek Az Esso villamossági művek vezérlő generátorcsarnokának lépcsőháza Kolínban (1930-as évek eleje) címet viselő fekete-fehér fotóját, valamint Jan Zrzavý Krucemburk (1923) című tájképét Josef Nastoupil, Jan Trampota és a Richard Schrötter azonos zsánerű olajképeivel. Zrzavýnál az új realizmus a mágikus realizmus, míg Schrötternél az árkádia festészete formájában jelenik meg.

A megélt valóság élettel, a modern kor vívmányaival, szórakozással, új életstílussal, új látványvilággal, reklámokkal, képes magazinokkal, autókkal, bárokkal, kávézókkal, mozival, divattal és a modern nő típusával töltötte meg a városi teret. Vagyis ez egy optimizmussal teli valóság volt, ám az új korszaknak és a nagyvárosi életnek megjelentek az árnyoldalai is. Miloslav Hollý Félkarú fagylaltosa (1923), és Schiller Géza Városi motívuma (1924), Oldřich Homoláč Vörös ruhás lánya (1927), vagy Milada Marešová Prágai kávézója (1924), valamint Ladislav Emil Berka Öreg kisüzletek (1930 után) című fotója szignifikáns, ám a tágabb közönség számára is érthető módon mutatta be a háború utáni új korszak városi életét.

Ezt a társadalmi civilizációs körképet korabeli képes divatlapok (Pestrý týden, Eva), Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Miloš Dohnány, Adolf Schneeberger és mások reklámfotói egészítették ki. Ilyen a projekt filmes szekciója is, amelyet a Szombatról vasárnapra (Ze soboty na neděli, 1931) című film előzetese vezetett fel.

Az új realizmus jobb szárnya szeretett elfordulni a mindennapok társadalomkritikai reflexiójától, helyette a giccses és jó kedélyű lakásenteriőröket, csendéleteket, a középosztály illuzórikus, problémamentes és időtlen életét részesítette előnyben. A Több mint illúziók részben kaktuszos csendéletek (Singer Ilona) és kaktuszok fényképei (Karel Čapek) kerültek a középpontba.

Az Új realizmusok kiállítás kiváló párhuzamot nyújtott a Prágai Nemzeti Galéria (Národní galerie Praha) Első Köztársaság 1918-1938 című új állandó kiállításával, ahol a modern realizmusok számos emblematikus alkotása látható. A teljesség igénye nélkül: Herbert Seemann dr. Hahn portréja (1928), Štefan Bednár Önarcképe (1937), Richard Schrötter Táj fürdőző lányokkal (1925) című olajvászna, a szobrászati alkotások közül pedig a Barátok (1924) Karel Dvořáktól és az Abszintot ivó lány (1924) Bedřich Stefantól. Ez az összehasonlítás is jelzi, hogy a nemzeti galéria kiállítási gyakorlata, az akadémiai művészettörténet-íráshoz hasonlóan fokozatosan reflektál a kutatások új eredményeire.

A kiállítás megerősítette a Nové realismy című monográfiában közölt tanulmányok számos konzekvenciáját és kutatási eredményét, mindenképpen rámutatott a modern realizmusok – beleértve az új tárgyilagosságot – eltérő pozíciójára a képzőművészet és a fotográfia elméleti reflexiójában. Míg a festészetnek és a szobrászatnak nem tulajdonított megfelelő jelentőséget a cseh művészettörténet, addig a fotográfiában az új tárgyilagosság kanonizált, feldolgozott és nagyra értékelt időszakot képvisel.

A festészetre jellemző, hogy a modern realizmusok nem társíthatóak teljes életművekkel, sőt regionálisan sem határozhatóak meg gócpontok, ahol otthonra találtak volna. Gyakran egy-egy művész szoliter alkotásáról van szó, jelentősebb időhorizont vagy programszerűség nélkül. Tehát a szétszóratottság és nem a domináns sajátosság jellemezte. Nagy a jelentősége annak a fókusznak, ami az olyan német festőkre hívta fel a szakma és a közönség figyelmét, mint Ernest Neuschul, Erwin Müller és Paul Gebauer, valamint a női alkotók közül Singer Ilona, ​​Erika Streit, Olga Hayduk. A bemutatott szobrászati ​​művek szűkebb köre ellenére a modern realizmus következetesebbnek tűnik, mélyebb programháttérrel. Ám Fraňo Štefunko és Vojtech Ihriský műveinek befogadásával ez az állítás még meggyőzőbb lehetett volna.

A fotográfiában azonban nemcsak a modern realizmusnak van jelentős nyoma, hanem magának az új tárgyilagosságnak is, ezért lehettünk szemtanúi a 20. század első felének legjelentősebb cseh és szlovák fotósai seregszemléjének. A fotótörténészek szinte egyöntetűen állítják, hogy a fotográfiában az új tárgyilagosság avantgárd fókuszt kapott, míg a képzőművészetben modern köntösben tért vissza a hagyományokhoz.

Vendégkiállítás Kassán és Liptószentmiklóson

Az Új realizmusok kiállítás rendkívül professzionális kivitelezése a Prágai Fővárosi Galériában bizonyítja, hogy egy kivételes tartalmú tárlat esetében is komoly hozzáadott értéket jelent a látvány nyújtotta keret. Ennek is köszönhető, hogy a szakmán túl a közönség igen széles körét sikerült megszólítani. Richard Loskot igényes és helyspecifikus belsőépítészeti látványterve nemzetközi szinten is versenyképes. A szlovákiai kiállítások távolról sem olyan remek és pompás kiállítótermekben valósultak meg, mint a Prágai Városi Könyvtár negyedik emelete. Valljuk be, hogy a Szlovák Nemzeti Galéria épületének rekonstrukciója után sem áll rendelkezésünkre a prágaihoz hasonló és azzal egyenrangúan színvonalas kiállítási tér.

A kassai Kelet-szlovákiai Galéria és a liptószentmiklósi P. M. Bohúň Liptói Galéria részvételét ebben a projektben nagyon pozitívan kell értékelni. Már a prágai kiállítás alatt eretnek gondolatai lehettek a nézőnek arról, hogy milyen képet kapnánk a képzőművészeti modern realizmusokról, ha azt leválasztanánk a fotográfiai részről. Ezt a kassai és a liptószentmiklósi intézmények megtették, amit a kiállítás reprízének helyi térbeli adottságai kínáltak, illetve megköveteltek. Bebizonyították, hogy mind a szétválasztás, mind az egyes részek, szekciók új elrendezése működőképes.

A szlovákiai kiállítások kurátorai ezúttal is Anna Habánová és Ivo Habán voltak a Kelet-szlovákiai Galériában Kassán, valamint Helena Musilová Liptószentmiklóson. Nagyon fontos és helyes döntésnek tartom, hogy érintetlen maradt a prágai kurátorok eredeti koncepciója, a befogadó intézmények mellőzték a helyi aktualizálást. Változtatások azonban – mint ilyen esetekben mindig – most is történtek. Csökkent a Prágában bemutatott kiállító művészek és az alkotások száma, az új kölcsönzések pedig elsősorban az SzNG (fényképek és műalkotások) és a brünni Morva Galéria (főleg fényképek) gyűjteményéből származtak.

A liptói galériában Hana Musilová kurátori felügyelete alatt bontakozott ki a modern realizmusok története a fotó-, reklám- és filmművészetben. A kiállítás szerkezete részben átfedésben volt az eredeti prágai változattal, ám bővült két új szekcióval: Kezek és Tárgyak. A kiállítási koncepció jelentős mozzanatai megőrzésének érdekében, képzőművészeti alkotások révén sikerült itt is megfogalmazni azt az üzenetet, amely szerint felülvizsgálatra szorul a cseh művészettörténet-írás kizárólagos nemzeti aspektusa; ugyancsak a két világháború közötti csehországi művészet alárendelése a francia modernista szemléletnek.

Ezt szolgálta többek között Erwin Müller Fűszerárusa (1926), Paul Gebauer Ella néni és három gyermekem (1930), valamint Apám (1933) című festményei, illetve Ladislav Sutnar Városa (1920-as évek első fele) is. Olyan művek is megjelentek a tárlaton, amelyeket Prágában nem állítottak ki, így például Weiner-Kráľ Imre Tiltakozás című műve (1937 körül) az SzNG, és František Foltýn Figurális kompozíciója (1920-as évek első fele), a P. M. Bohúň Liptói Galéria gyűjteményéből. A kiállítás kivitelezése és technikai igényessége (monitorok, filmvetítések) elismerést érdemel.

A kassai Kelet-szlovákiai Galériában az alagsori kiállítótérbe került a tárlat, a kurátorok, a Habán-házaspár és a galéria munkatársai sikeresen kiaknázták a tér fizikai és esztétikai adottságait. A prágai koncepcióval azonos hét fejezetre osztva dolgozták ki az új realizmus történetét, lemondva az elsősorban fotográfiára, plakátművészetre stb. orientált szekciókról. A tárlat terjedelmét redukálták, huszonhárom alkotóval és hozzávetőleg harminc alkotással kevesebb került Kassára, ám így is kilencven festmény, szobor és dombormű, valamint húsz fénykép és egy film alkotta a tárlat anyagát.

A szlovákiai kiállítások egyik jellemzője volt, hogy hiányzott az a hangsúly, ami Prágában igen jelentősnek bizonyult: az észak-csehországi németek művészete és általában a német művészek jelenléte. Kár, hogy Kassán nélkülöznünk kellett Richard Schrötter és Hans Thuma képeit. Erika Streit és a csehek közül Milada Marešová eredeti festménykollekciója is egy-egy műre csökkent. Elismeréssel kell azonban megemlíteni, hogy a kassai galéria lemondott több, a saját gyűjteményéből származó gyűjteményi tárgy bemutatásáról annak érdekében, hogy helyet adjanak más eredetű szerzőknek és alkotásaiknak. Az alagsori kiállítás mind térben, mind kivitelezésben kiválóan sikerült.

Ahogy azt már korábban említettem, a cseh kurátorok koncepciójának tiszteletben tartása hitelessé tette a szlovákiai kiállításokat, bármilyen beavatkozás ugyanis torzította volna az összképet. Éppen ezért nem tartom elszalasztott lehetőségnek Szlovákiában a már említett szlovákiai magyar értelmiségi körben született szociofotót, és ugyanez érvényes a kassai kötődésű alkotók: Krón Jenő, Bauer Szilárd, Kontuly Béla vagy mások, mint például Rauscher György, Pálffy Péter és Tallós Prohászka István hiányára is.

A kiállítási projektet színvonalas cseh és angol nyelvű útmutató kísérte. A kisméretű, de nagyon hasznos kiadvány, valamint a kiállításokon olvasható képfeliratok egyetlen hiányossága a kiállító művészek születési és halálozási helyének elmaradt feltüntetése volt. Ezek az adatok sok esetben segítették volna a közönség eligazodását az első köztársaság multietnikai terében és a második világháború következményeit: a holokausztot, a kitelepítéseket, a lakosságcseréket stb. illetően.

Kiegészítő megjegyzések a két világháború közötti magyar művészeti színtérhez a kiállítás és a monográfia kapcsán

Az avantgárd, az új tárgyilagosság és a modern realizmus számos szereplőjének életrajzi adatai összekötik az egykori Csehszlovákiát Magyarországgal. Ilyenek voltak a mai Csehország és Szlovákia területén született, de külföldre távozó művészek, illetve rövidebb-hosszabb ideig itt élt és alkotott, vagy a hazájukból elűzött, kiutasított, ide menekült, alkotók. A Nové realismy című monográfia és a kiállítás kísérőszövege nem teljesen pontos a két világháború korszakát és az akkori magyar művészeti életet illetően. Annak ellenére, hogy Kiss-Szemán Zsófia tanulmánya^[33] egyértelmű támpontokat nyújt ebben a témában, a kötet összeállító Ivo Habán szövegében mégis kissé elcsúsztak a történelmi tények, mint például a korszak hivatalos kultúrpolitikája Magyarországon, Kontuly Béla és Csehszlovákia kapcsolata, a pozsonyi Forum folyóirat és a hivatalos magyar művészet viszonya, ezért ezek pontosítása szükségszerű.

A Magyar Tanácsköztársaság bukása után magyarországi művészek érkeztek (menekültek) Csehszlovákia területére, ahol rövidebb-hosszabb ideig tartózkodtak, ez utóbbiak közé tartozott Krón Jenő, Bortnyik Sándor, Schiller Géza, Pór Bertalan és mások. De előadások, kiállítások révén itt jártak a nemzetközi avantgárd olyan fontos magyar személyiségei is, mint Kassák Lajos és Moholy-Nagy László, akik ezekben az években Bécsben, Berlinben, Weimarban és Dessauban éltek politikai száműzetésben.

Ezeknek a magyar emigránsoknak a hatása merőben különbözött a szomszédos Magyarország művészetének hatásaitól a két világháború közötti csehszlovákiai szcénára. A Horthy-korszak kormányzati ideológiája az avantgárddal szemben határozta meg a hivatalos művészetet, így váltak országukban üldözötté, majd emigránssá az avantgárd képviselői Magyarországon. Gróf Klebelsberg Kuno kultuszminiszter a kultúrnemzet ideológiai koncepciójával kívánta bizonyítani a magyar nemzet kulturális felsőbbrendűségét az utódállamok nemzeteivel szemben. Szövetségesekre a tekintélyuralmi rendszerekben talált, például Benito Mussolinit Itáliájában.

A kultúrpolitikában az olasz orientáció meghatározónak bizonyult, ezzel összhangban fejlődött a korabeli magyar hivatalos képzőművészet is, amelynek ismérve a hagyományos ábrázolás volt – a modern kornak megfelelő formában. Ezt a célt szolgálta a Collegium Hungaricum-hálózat is, amely Európa legjelentősebb kulturális központjaiban – így Rómában is – a magyar kultúra külföldi népszerűsítése érdekében jött létre. Ezekbe az intézményekbe rendszeresen küldtek ösztöndíjasokat, előnyben részesítve a legtehetségesebb fiatal művészeket, teoretikusokat, tudósokat.

Ennek az állami tevékenységnek köszönhetően jött létre az olasz novecento^[34] híveinek és követőinek erős fiatal generációja Magyarországon, aminek egy nem titkolt kormányzati politikai célja volt: bebizonyítani a világnak, hogy a magyar művészet a kulturális elithez tartozik, amely elutasítja az avantgárd politikai és művészeti szélsőségeit. Ily módon a domesztikált neoklasszicizmus, az Árkádia művészete, de még a novecento is más jellegzetességeket mutat, mint a modern realizmusok az akkori csehszlovákiai művészetben. A magyar művészeknél az egyik látványos különbség a vallási motívumok használatának széles skálája^[35], ez főleg Korb Erzsébet, Derkovits Gyula, Patkó Károly, Aba-Novák Vilmos képein figyelhető meg.

A római ösztöndíjasok egyike volt a monográfiában többször említett miskolci születésű Kontuly Béla^[36] (1904-1983), aki egy rövid kassai tartózkodás és egyéves prágai akadémiai tanulmányok után visszatért Magyarországra, ahol a főiskolát befejezve már 1928-ban elnyerte a Római Magyar Akadémia ösztöndíját; az ott töltött két év közvetlen hatással volt egyedi neoklasszicizmusára.

A két (három) nemzet kultúrtörténetében külön fejezetet képez a Horthy-rendszer hivatalos művészetének szlovákiai fogadtatása. A pozsonyi Forum folyóirat elutasította a kormányzó politikai, kulturális és művészeti ambícióit, ezért a Csehszlovákiai Magyar Tudományos, Irodalmi és Művészeti Társaság által kiadott művészeti folyóirat egyértelműen e hivatalos művészettel szemben foglalt állást. Nem véletlen, hogy mind a lapot, mind a társaságot aktivistának nevezték, mert elfogadták az utódállam létrejöttét a monarchia összeomlása után.

Terminológiai érdekességek a Nové realismy monográfiában

Érdemes és szükségszerű megállni a Nové realismy monográfia és kiállítás fogalomhasználatánál. Ugyanis az eddig megemlített újdonságok sorát ki kell egészíteni egy új terminológiával. Számunkra, akik napi szinten tapasztaljuk a nemzeti és nyelvi sokszínűséget, különösen figyelemre méltó és egyben meglepő lehet Ivo Habán és Anna Habánová a németül beszélő cseh/morva/sziléziai művész, a németcseh, a csehnémet művész, a német nyelvterületről származó művészek stb. meghatározásai. A csehországi kiállításkritikák és könyvrecenziók nem találtak semmi kivetnivalót ebben a terminológiában. Mivel Szlovákiában hasonló megoldások nem honosodtak meg, tanulságos, ha megismerkedünk a Habán-házaspár érveivel és csak utána foglalunk állást.

Az 1990-es években még nem jelentkezett ez a terminológiai probléma. A téma első feldolgozása a Mezery v historii 1890-1938. Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi (Hézagok a történelemben 1890-1938. Közép-Európa polemikus szelleme – németek, zsidók, csehek)című kiállítás volt, ennek katalógusa^[37] következetesen a német(ek), vagy a cseh(országi) németek (českí Němci), német kisebbség (německá menšina), német művészek (němečtí umělci), német művészet (německé umění), német nemzetiségű művész/építész (umělec/architekt německé národnosti) változatokat használta tanulmányaiban Hana Rousová, Arno Pařík, Jindŕich Vybíral, Josef Kroutvor és mások.

Ekkor még Zděnek Lukeš építészettörténész is ezt a terminológiát alkalmazta, pontosítva azt a történelmi területek megnevezésével, mint Morvaország és Szilézia. Tényként fogadom el, hogy a kutatások előrehaladtával módosult a fogalomhasználat, egyre több szakember, így például elsőként éppen Lukeš kezdte használni a németül beszélő építészek meghatározást a 2002-ben megrendezett Splátka dlhu (Adósságtörlesztés) kiállításon és katalógusban.^[38]

Anna Habánová és szerzőtársai segítenek tájékozódni e terminológiai problémakörben. A 2013-ban kiadott Mladí lvi v kleci (Fiatal oroszlánok a ketrecben) katalógusban a legobjektívebb meghatározásnak „a németül beszélő csehországi, morvaországi, sziléziai alkotók művészete” (umění německy hovořícich autorů z Čech, Moravy a Slezska)^[39] formulációt tartja, és meggyőződése, hogy Csehszlovákia létrejöttével a németek által (is) lakott, ill. a hagyományos német nyelvterületeken, mint például Deutschböhmen, Sudetenland, Deutsch-Südmähren, Böhmerwaldgau, stb., németcseh művészet (německočeské umění) született.^[40]

Habánová nem tartja korrektnek a csehszlovákiai németekkel szemben a „deutschböhmische Kunst” cseh fordítását, amely a „németcseh művészet”-nek (německočeské umění) felel meg. A cseh nyelv ugyanis nem különbözteti meg a németben használt tschechisch és a böhmisch fogalmakat, az előbbi Csehországot, az utóbbi a történelmi cseh tartományokat (Csehország, Morvaország, Szilézia) jelöli.^[41] Tehát a „csehországi/németcseh művészet” diszkriminálja a morvaországi és a sziléziai illetőségűeket, ezért „a németül beszélő csehországi, morvaországi, sziléziai alkotók művészete” (umění německy hovořícich autorů z Čech, Moravy a Slezska) mellett teszi le a voksát.

Anna Habánová mellett Robert Janás is foglalkozott e terminológiai fejtörővel, a Ztracená generace? (Elveszett generáció?) tudományos konferencián és annak azonos című konferenciakötetében (2013) a morvaországi kontextust fedte fel valamelyest eltérő eredménnyel. A „moravskoněmečtí umělci” meghatározást preferálja, tehát a földrajzi, regionális, tartományi identitást hangsúlyozza például a brünni alkotóknál is, akiket brünni németekként (brnenskí Němci) említ.^[42]

Janás szerint radikális változást Csehszlovákia 1918-as megalakulása jelentett, akinek egyszerűsített értelmezésében „az Osztrák-Magyar Monarchia idejében ezek az emberek németül beszélő Morváknak (Moravany mluvíci německy) tartották magukat, Csehszlovákiában viszont Morvaországban élő németekké (Němci žijíci na Moravě) váltak”.^[43] Az államfordulattal, amikor a németek elveszítették a többségi nemzet státuszát és nemzetiséggé, nemzeti kisebbséggé váltak, a korábbi tartományi, azaz morvaországi szemléletet az egységes német nemzet ideológiája jegyében országosra bővítették, és a morvaországi németek önmeghatározásukban közeledtek a Csehországban élő németekkel (Němci žijíci v Čechách).^[44]

Ez a példa is bizonyítja, hogy a szakemberek között távolról sem beszélhetünk terminológiai konszenzusról. Sőt, a konferencián résztvevő német művészettörténészek sem használták a németül beszélő művész terminológiát. Következő tényként fogadhatjuk el, hogy az Ivo Habán által szerkesztett Nové realismy monográfia sem következetes ebben a gyakorlatban.

Kiss-Szemán Zsófia a szlovákiai új realizmusokról^[45] és Bohunka Koklesová a korszak szlovákiai fotóművészetéről^[46] értekezve elkerülik ezeket a meghatározásokat, nem téma számukra az alkotó nemzetisége. Ha mégis említenek nemzetiséget, akkor a szlovák, magyar, német jelzőket alkalmazzák. Ők ketten transznacionális perspektívából értékelnek, amely Jindřich Vybíral szavaival élve „átlépi a társadalom nyelvi határait és territoriális kijelölését”^[47], és ezzel meghaladják a vertikális művészettörténet-írás ismert korlátait.

Ez elsősorban a cseh kollégák, főképpen a Habán-házaspár és néhány további művészettörténész által szorgalmazott megoldás^[48], ugyanakkor szövegeik német fordításában is megjelenik a deutschsprachiger Künstler aus Böhmen, Mähren und Schlesien (németül beszélő művész Csehországból, Morvaországból és Sziléziából) fogalom^[49]. Egyértelmű tehát a szándék: meghonosítani a németül beszélő meghatározást a sokközpontú német nyelvben. A New Realisms angol nyelvű monográfiában is ugyanezt a terminológiát használják, tehát: German-speaking artists in Bohemia, Moravia and Silesia (u.a.).^[50]

Kettősséget mutat tehát a Habán-házaspár német művészeket rehabilitáló igyekezete. Egyrészt adósságtörlesztést hajtanak végre, amikor a múlt század első felében alkotott csehországi, morvaországi és sziléziai német nemzetiségű festőket, szobrászokat beemelik abba a cseh művészettörténeti kánonba, amely korábban tudatosan mellőzte őket. Ugyanakkor elvitatják tőlük nemzeti önmeghatározásukat.

Gondoljunk bele, hogy a németül beszélő művészek meghatározást azokra az alkotókra használják, akik még a monarchia idején születtek és németeknek tartották magukat, mint ahogy a szervezeteik nevében, kiállításaik címében is a német fogalom és nem a németül beszélő művészek szerepelt mindvégig az első köztársaság alatt. Amint egymás mellé helyezzük a német – német anyanyelvű – német nyelvű – németül beszélő önmeghatározási sorrendet, egyértelművé válik, hogy mennyire gyenge identitást jelez a németül beszélő fogalom. Elgondolkodtató Anna és Ivo Habán terminológiai javaslata, mert ellentmond a mai Cseh Köztársaságban élő németek önmeghatározásának, hiszen az összes szervezetüket németnek és nem németül beszélőnek nevezik.

Még nem feledtük el azt a szlovák parlamenti képviselőt, aki szerint Szlovákiában nem magyarok élnek, „hanem szlovákok, akik magyarul fejezik ki magukat”. Ennek tükrében még meglepőbb, hogy a cseh kollégák e terminológiát kiterjesztik a csehekre, szlovákokra és magyarokra^[51], sőt ugyanezt teszik a monográfia angol nyelvű verziójában is^[52]. Nem tisztem beavatkozni a cseh nyelv használatába, sem vitát gerjeszteni, ám üdvös lenne kipróbálni a cseh/morvaországi/sziléziai német művész, német művész/művészet meghatározásokat, hogy nem lenne-e pontosabb és mindenekelőtt méltóbb az adott személyekre nézve.

Múltfeldolgozás: Auschwitz vs. NSDAP^[53]

Már említésre került a bécsi Leopold Museum Glanz und Elend. Neue Sachlichkeit in Deutschland (Jólét és ínség. Új tárgyilagosság Németországban) című kiállítása, amelynek szerkezete hasonló, mint a prágaié, sőt Ernest Neuschul személyében olyan alkotóra találunk, aki mindkét kurátori válogatásban szerepelt: Prágában négy festménnyel, Bécsben pedig a Takka-Takka tanz (1926) című alkotásával. Tehát két ország modern művészeti kánonja is jegyzi nevét és művészetét.

Van azonban egy alapvető különbség, ami az alkotó társadalmi felelősségét, tetteinek megítélését érinti. A császárvárosban Hans-Peter Wipplinger kurálta a szóban forgó hatalmas méretű kiállítást, aminek három utolsó fejezete árnyaltan, értően közelítette meg az áldozatok és az együttműködők kérdését a második világháború őrületében. A Mágikus képi világok és Apokalipszis között című részben Franz Ridziwill (1895-1983) metafizikus, melankolikus, a félelem és hanyatlás légkörét árasztó festményei kapcsán a tájékoztató szövegből megtudtuk, hogy 1933 és 1941 között NSDAP tag volt, hitt Hitler győzelmében, annak ellenére, hogy 1938-tól kiállítási tilalom vonatkozott műveire, mert azokat is az elfajzott kategóriába sorolták.

Majd aVég kezdete szekció arról adott tanúságot, hogy amíg a társadalomkritikát gyakorló verizmus alkotóit elbocsátották munkahelyeikről, addig a konzervatív realisták nagyon nagy karriert érhettek el a Harmadik Birodalom kultúrpolitikája jóvoltából. Majd a Felix Nussbaum, egy áldozat a sok közül című rész következett, aminek szövege felfedte a tragikus kimenetelű életutat: kizárás a kiállításokról, deportáció, végül halál Auschwitz-Birkenauban.

Ezzel szemben a prágai kurátorok semmit sem árultak el ebből a tárlat látogatóinak, pedig az Új realizmusok is szolgál a bécsihez hasonló párhuzamokkal: Jaroslav Král és Singer Ilona ugyancsak az auschwitzi koncentrációs táborban hunytak el, Zdeněk Rykr pedig a Gestapo üldöztetése miatt vetett véget életének. Ernest Neuschult atrocitások érték zsidó származása miatt mind Berlinben, mind Prágában, ezért 1939-ben Londonba emigrált.

Kár, hogy Paul Gebauer esetében nem említették meg az NSDAP-tagságát, a nemzeti szocializmus ideológiájának támogatását, antiszemitizmusát. Mert erről a 2018-as Gebauer-katalógus bőven értekezett például Anna Habánová jóvoltából.^[54] Éppen ezért érthetetlen ez az elhallgatás, a személyes kudarcokat be kell vallani a nagyközönség előtt is, és ettől még lehet értekezni az életmű páratlan voltáról. Az Új realizmusok kiállítás elbírta volna ezt a szembesülést és nem jegyeznénk meg keserű szájízzel, hogy azért elő-előfordult az ilyen személyes erkölcsi csőd relativizálása is^[55].

Mindezek ellenére a kirekesztő, cseh nemzeti művészettörténeti kánon revíziójára tett kísérletével a Nové realismy/Új realizmusok kutatási és kiállítási projekt rendkívül fontos és tanulságos.

Borítókép: Kiállításenteriőr a Prágai Fővárosi Galéria Új realizmusok című tárlatáról. (Fotó: Jan Kolský, a Galerie hlavního města Prahy jóvoltából.)

---

^[1] Nové realismy. Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918-1945. Galerie hlavního města Prahy – Městská knihovna  4. emelet, 2024. 3. 27 – 8. 25.

^[2] Nové realizmy. Moderné realistické prístupy na československej výtvarné scéne 1918-1945. Východoslovenská galéria v Košiciach – Suterén, Košice, 2024. 10. 2 – 2025. 2. 2.

^[3] Nové realizmy. Moderné realistické prístupy na československej výtvarné scéne 1918-1945. Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa – Veľká výstavná sieň, Liptovský Mikuláš, 2. 10. 2024. 10. 2 –  2025. 3. 1.

^[4] Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy. Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918-1945. Národný památkový ústav ÚOP v Liberci, Liberec, 2019; Habán, Ivo (Ed.): New Realisms. Modern Realist Approaches across the Czechoslovak Scene, 1918-1945. National Heritage Institute Regional Office in Liberec, Liberec, 2019.

^[5] Glanz und Elend. Neue Sachlichkeit in Deutschland. Leopold Museum, Wien, 2024. 5. 24 – 9. 29., kurátor: Hans-Peter Wipplinger.

^[6] A magyar szakirodalomban a német Neue Sachlichkeit megfelelője az „új tárgyiasság“, Zwickl András művészettörténész szerint a fogalom helyes fordítása az „új tárgyilagosság“. Ebben a szövegben is az új tárgyilagosságot használom. Lásd: Zwickl András: Az ideális és a reális valóság képei között. A Szőnyi-kör Árkádia-festészete. In: Zwickl András (Szerk.): Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. / In the Land of Arcadia. István Szőnyi and his Circle 1918-1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 22.

^[7] Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890-1949. Peter Popelka, Slovart, Bratislava, 1997.

^[8] Lahoda, Vojtěch et. al.: Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938. IV./1 – IV./2. Academia, Praha, 1998.

^[9] Váross, Marian: Slovenské výtvarné umenie 1918-1945. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava, 1960.

^[10] Vaculík, Karol: Umenie XIX. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti. Tvar Výtvarné nakladateľstvo Bratislava, Bratislava, 1952.; Vaculík, Karol: Umenie XIX. a XX. storočia. 150 rokov slovenského výtvarného prejavu. Slovenská národná galéria, Bratislava, 1955; Vaculík, Karol: Ladislav Medňanský. Slovenská národná galéria, Bratislava, 1962.

^[11] Novák, Jozef: Rodové erby na Slovensku I. Kubínyiho zbierka pečatí. Osveta, Martin, 1980.

^[12] Bakoš, Ján: Dejiny a koncepcie stredovekého umenia na Slovensku. Explikácia na gotickom nástennom maliarstve. Tatran, Bratislava, 1984.

^[13] Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890-1949. Peter Popelka, Slovart, Bratislava, 1997.

^[14] Szeghy, Gabriel: Transkripcia uhorských rodových mien a priezvisk? In: Knižnica, 6, 2005, č. 8., 3-5.;

Hushegyi, Gábor: Transkripcia uhorských rodových mien – slovenský komplex? K problému deformovania histórie. História, 8, 2008, č. 4., 45-47.

^[15] A továbbiakban a szövegben a Nové realismy a monográfiát, az Új realizmusok a kiállítást jelentik.

^[16] Ausstellung „Neue Sachlichkeit“. Deutsche Malerei seit dem Expressionizmus. Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim, 14.6. – 18.9. 1925. (Gustav Friedrich Hartlaub).

^[17] Roh, Franz: Nach-Expressionizmus. Magischer Realismus. Probleme der neusten europäischen Malerei. Klinkhardt & Biermann, Leipzig, 1925.

^[18] Moholy-Nagy, László: Malerei Photographie Film. München, 1925. Magyarul: Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film. Corvina, Budapest, 1967.

^[19] Teige, Karel: Tsigouharu Foujita. Kmen, 5, 1922, 47.

^[20] Dr. Jíra [Jaroslav Jíra]: O duchu nového francouzského umění. Život 2, 1922, 187-188.

^[21] Kovárna, František: Současné malířství. Praha, 1932.

^[22] Habán, Ivo: Jak číst nové realismy? In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 12.

^[23] U. o., 13.

^[24] Kiss-Szemán, Zsófia: Umelecké dianie na Slovensku v medzivojnovom období s osobitým zreteľom na menšinovú scénu. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 124.

^[25] Musilová, Helena: Amorfnost nové věcnosti ve fotografii. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 157.

^[26] Gwerk: Kubička Kucsera Klára: A magyar művész helyzete Szlovákiában 1918 – 2000. In: Szabó Lilla (Összeáll.):  „Külön világban és külön időben” A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kívül 1918-tól napjainkig. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Társasága, Budapest, 2001, 31.

^[27] A regionalizmus, a vidéki élet és lét tematizálása a művészetben. Német nyelvterületen, az 1890 és 1930 közötti népies művészeti (főként irodalmi illetve képzőművészeti) irányzatra használt kifejezés.

^[28] Habán, Ivo: Prostomyslní reakcionáři, nebo sofistikovaní modernisté? In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 343-351.

^[29] A Sarló-mozgalmat magyar nemzetiségű egyetemi és főiskolai hallgatók alapították Gombaszögön, 1928 nyarán. A Sarló első kongresszusán, 1931-ben, a kommunista párt elképzelései kerekedtek felül, ami egyben a mozgalom kimúlásának kezdetét jelentette, legkésőbb 1933-34-ben fejezte be tevékenységét. A szociofotó az öt legfontosabb terület egyikeként jelent meg a mozgalom programjában. A szlovák nyelvű szakirodalom egy további Sociofoto kezdeményezést is számontart, amely 1934 és 1938 (más források szerint 1933 és 1937) között működött, a korábbi években a dessaui Bauhausban tanulmányokat folytató Irena Blühová irányításával (további aktív tagok voltak: Rudolf Draxler, Halász János, Karl Aufricht stb.).

^[30]Az aktivista fogalom ebben a sajtótörténeti és nemzetiségi összefüggésben mást jelent, mint a képzőművészetben. A (cseh)szlovákiai magyar kultúrtörténetben az utódállam, Csehszlovákia létezését elfogadó, a csehszlovák kormánnyal együttműködő, és attól támogatást elfogadó sajtótermékekre és szervezetekre használták ezt a fogalmat, amit a szlovákiai magyar történetírás mind a mai napig alkalmaz.

^[31] Albertini, Béla: A Sarló szociofotós vonulata. Madách, Bratislava, 1993.;

Korabeli dokumentumok: A Sarló jegyében. Az újarcú magyaroktól a magyar szocialistákig. A Sarló 1931-es pozsonyi kongresszusának vitaanyaga. A Sarló országos vezetősége, Pozsony, 1932, 25-28, 107-109, 129-137.;

^[32] Kiss-Szemán, Zsófia: Umelecké dianie na Slovensku v medzivojnovom období s osobitým zreteľom na menšinovú scénu. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy.., 133-143; Az Új realizmusok kiállítás szlovákiai bemutatójával egy időben valósult meg a a Július Schubert – Posledný predseda Bratislavského umeleckého spolku (Galéria mesta Bratislavy, 5.12.2024 – 18.5.2025, kurátor: Kiss-Szemán Zsófia) című kutatási és kiállítási projekt, amelyben a modern realizmusok éppen a SZUM tagjai és a nekik szentelt megérdemelt figyelem révén tudtak meggyőzően érvényesülni.

^[33] Kiss-Szemán, Zsófia: Umelecké dianie na Slovensku v medzivojnovom období s osobitým zreteľom na menšinovú scénu. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 120-151.

^[34] Olasz művészeti mozgalom, neoklasszicista irányzat, a Mussolini-korszak hivatalos művészete. Hatása jelentős volt Magyarországon, például a Római Iskola művészei között.

^[35] Zwickl András (Szerk.): Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. / In the Land of Arcadia. István Szőnyi and his Circle 1918-1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001.

^[36] Bizzer István: Kontuly Béla. Mikes Kiadó és Tanácsadó, Budapest, 2003.

^[37] Rousová, Hana a kol.: Mezery v historii 1890 – 1938. Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi. Galerie hlavního města Prahy, Praha, 1994.

^[38] Lukeš, Zděnek: Splátka dlhu. Praha a jeji německy hovoříci architekti 1900 – 1938. Galerie Jaroslava Fragnera – Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Praha – Regensburg, 2002, 10-23.

^[39] Habánová, Anna – Habán, Ivo: Existuje německočeské výtvarné umění? In: Habánová, Anna (ed.): Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období. Arbor Vitae, Oblastní galerie Liberec, Řevnice-Liberec, 2013, 12.

^[40] U. o., 13.

^[41] U. o., 13.

^[42] Janás, Robert: Němečtí Moravané nebo moravští Němci? In: Habán, Ivo – Habánová, Anna (eds.): Ztracená generace? / Eine verlorene Generation? Technická univerzita v Liberci, Liberec, 2013, 131.

^[43] U. o., 132.

^[44] U. o., 132.

^[45] Lásd a 32. számú jegyzetet.

^[46] Koklesová, Bohunka: Nové realizmy v slovenskej fotografii. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 244-261.

^[47] Vybíral, Jindřich: Co je české na umění v Čechách? Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha, 2022, 11.

^[48] További, eddig nem idézett katalógusok, monográfiák is foglalkoznak ezzel a terminológiai kérdéssel, pl.: Habánová Anna: Erwin Müller. Arbor Vitae – Technická univerzita v Liberci – Oblastní galerie Liberec, Řevnice – Liberec, 2014. (cseh és német nyelvű katalógus); Habánová, Anna – Habán, Ivo (Eds.): Na cestách / Auf Reisen. Oblastní galerie Liberec, Liberec, 2015; Habánová, Anna (Ed.): Na Sibiř! / Nach Sibirien! Arbor Vitae – Oblastní galerie Liberec, Řevnice – Liberec, 2015; Habánová, Anna (Ed.): Německočeská výstava Liberec 1906 / Deutschböhmische Ausstellung Reichenberg 1906. Oblastní galerie Liberec, Liberec, 2016; Habánová, Anna: Dějiny uměleckého spolku Metznerbund 1920-1945 / Die Geschichte des Kunstvereins Metznerbund 1920-1945. Technická univerzita v Liberci, Liberec, 2016; Habán, Ivo – Habánová, Anna (Eds.): Paul Gebauer. Národní památkový ústav, Liberec, 2018. (cseh és német nyelvű katalógus) stb.

^[49] Habánová, Anna – Habán, Ivo (Eds.): Junge Löwen im Käfing. Kunstlergruppender deutschsprachigen bildenden Künstler aus Böhmen, Mähren und Schlesien in der Zwischenkriegszeit. Preklad: Anna Ohlidal. Arbor Vitae –  Regionalgalerie in Liberec, Řevnice – Liberec, 2013.

Lásd a Wikipépdiát.

^[50] Habán, Ivo (Ed.): New Realisms. Modern Realist Approaches across the Czechoslovak Scene, 1918-1945. National Heritage Institute Regional Office in Liberec, Liberec, 2019, 10, stb.

^[51] Például: Habán, Ivo: Československo: nové realismy v éře avantgard. In: Habán, Ivo (Ed.): Nové realismy…, 39, 99.; De a kiállítás kísérőszövegében is olvashatjuk ezt a terminológiát mind cseh nyelven, mind angolul:

Nové realismy / New Realisms. Průvodce. Galerie hlavního města Prahy, Praha, 2024, 19., 25., 29.;

^[52] Czech- and Slovak-speaking artists, German- and Hungarian-speaking artists in Czechoslovakia.

Lásd: Habán, Ivo (Ed.): New Realisms…, 15., 29., stb.

^[53] Nemzetiszocialista Német Munkáspárt

^[54] Habánová, Anna: Akademický malíř a sedlák. In: Habán, Ivo – Habánová, Anna (Eds.): Paul Gebauer. Národní památkový ústav, Liberec, 2018. 65.

^[55] Dorko, Branislav: Gebauer a Sosnová. In: Habán, Ivo – Habánová, Anna (Eds.): Paul Gebauer…, 20-31.