Ignorovanie meniacej sa reality

RECENZIA KNIHY KLÁRY KUBIČKOVEJ, ROD. KUCSEROVEJ O JEDNOTE VÝTVARNÝCH UMELCOV SLOVENSKA (1920-1937)

V druhej časti nášho cyklu článkov, v ktorých si pripomíname životné dielo historičky umenia Kláry Kubičkovej (úmrtie v roku 2022) prinášame recenziu jednej z jej najvýznamnejších kníh, v ktorej spracovala dejiny banskobystrickej Jednoty výtvarných umelcov Slovenska (kniha vyšla v roku 2009 v bratislavskom vydavateľstve Madách-Posonium). Publikácia vznikla na základe dôkladného výskumu a je dôležitým prínosom pre záujemcov o obdobie medzi dvoma svetovými vojnami, pre výskumníkov fenoménu etnicity, ako aj pre historikov umenia.

Činnosť spolku je totiž citlivou prípadovou štúdiou toho, že umenie je vždy zakotvené v danom spoločenskom kontexte, a nie je vhodné skúmať ho mimo neho, výlučne len z estetických hľadísk. Zakladajúci členovia Jednoty výtvarných umelcov Slovenska (JVUS) sa socializovali vo svete ešte pred rokom 1918, spoločenskú realitu v rámci Československa (a fungovanie umeleckej scény, obzvlášť trhu s výtvarným umením ako jej súčasti) častokrát zhodnotili nereálne. Radikálne pretvorenie rámca reality po prvej svetovej vojne, etnicizácia spoločenskej atmosféry, prvé pokusy umelcov z radov národnostných menšín a ich predestinované zlyhania, vášnivé debaty a vytrvalá práca v oblasti organizovania výstav – predovšetkým toto sú témy, na ktoré sa zameriava Kubičková vo svojej knihe vypĺňajúc tak biele miesta našej umenovedy.

VÝTVARNÉ UMENIE A ETNICITA

Vzťah výtvarného umenia a etnicity je v Kubičkovej knihe mimoriadne dôležitou témou. Hoci si výtvarné umenie protirečí s princípmi národného vymedzovania sa, pretože výtvarníci nepoužívajú ako nástroj jazyk (základný prvok nacionalizmov východnej a strednej Európy), ale využívajú nástroje vizualizácie – obdobie medzi dvoma svetovými vojnami a príbeh JVUS však dokladajú práve to, ako môže silný kultúrnopolitický zámer etnicizovať umenie. Rýchly, krátky príbeh JVUS napríklad dokazuje, že v období, keď bol politický program etnického povedomia občanov mimoriadne silný tak v Československu ako aj v celom regióne,

V PODSTATE BOLO NEMOŽNÉ VYTVÁRAŤ SPOLOK IBA NA ODBORNÝCH ZÁKLADOCH BEZ TOHO, ABY BOLO VZATÉ DO ÚVAHY ETNICKÉ VYMEDZENIE.  

Teda spolok, v ktorom by spolupracovali rozličné národnosti a ich spoločným prvkom by nebol jazyk, vierovyznanie alebo iná vlastnosť odkazujúca na etnicitu, ale záujem o rozvoj, podporu spoločnej profesie a úcta k nej.

JVUS bola po roku 1918 prvým umeleckým spolkom v Československu, ktorý založili občania z kategórie národnostných menšín a bol aj prvým, ktorý zanikol (v roku 1926, po krátkom pôsobení), sídlo mal v Banskej Bystrici. Krátky, ale bohatý príbeh, príbeh plný debát a konfliktov, ako aj miesto vzniku právom nastoľujú otázky: prečo vznikol spolok výtvarného umenia združujúci hlavne Maďarov práve v meste, kde boli vo väčšine Slováci, a prečo zanikol veľmi rýchlo – už v roku 1926 (niektoré zdroje uvádzajú rok 1937, dôvodom je, že jeho zánik bol oficiálne zaregistrovaný v roku 1937)? Kubičková vo svojej knihe starostlivo dbá na to, aby dala pomocou primárnych zdrojov odpoveď na tieto otázky. Nebola to vôbec jednoduchá úloha, pretože vlastný archív JVUS sa stratil, a tak musela údaje rekonštruovať z rozličných zlomkovitých údajov (dobové novinové články, údaje z galérií a múzeí, dokumenty roztrúsené v rozličných archívoch).

PREČO TU A PREČO TAKTO?

V Banskej Bystrici vznikali výraznejšie iniciatívy skôr v oblasti staviteľstva, v dobe pred Trianonom bol výtvarný život beztak výrazne orientovaný na Budapešť. V meste teda neexistovali významnejšie podujatia či úsilie v oblasti výtvarného umenia. Avšak zmena štruktúry spoločenskej verejnosti, ktorá nastala v polovici 19. storočia, modernizácia vidieckych miest a úloha vyššej spoločenskej triedy pri formovaní spoločnosti sa aj tu ukázali ako silné faktory: v roku 1889 sa do mesta priženil maliar Dominik Skutecký.  

PO BENÁTKACH, VIEDNI A PARÍŽI SA USADIL V BANSKEJ BYSTRICI A Z POHĽADU DNEŠKA SA ZDÁ, ŽE VYNALOŽIL VEĽKÉ ÚSILIE PRETO, ABY MESTO ZMENIL NA VÝZNAMNÉ MIESTO Z HĽADISKA VÝTVARNÉHO UMENIA.

Svoje diela pravidelne vystavoval v Župnom dome, a to ešte skôr ako ich poslal na zahraničné výstavy; zorganizoval viacero výstav, z ktorých jednou z najvýznamnejších bola výstava v roku 1902, keď okrem iných vystavil v meste diela Miklósa Barabása, Móra Thana, Ádáma Mányokiho a Karla Ľudovíta Libaiho.

Počas prvej svetovej vojny viacero umelcov plnilo svoju vojenskú povinnosť v Banskej Bystrici, aj tých vzal Skutecký pod krídla dúfajúc, že jeho plány, aby sa v meste pravidelne konali výstavy obrazov spojené s predajom, zrealizujú práve oni (zomrel v roku 1921, a tak zmeny po Trianone už takmer nezažil; plán vzniku umeleckej kolónie v Banskej Bystrici zostal len plánom).

Určujúcu úlohu v ďalšom umeleckom smerovaní mesta a už aj z hľadiska JVUS zohral maliar, spisovateľ a publicista budapeštianskeho pôvodu Július/Gyula Flache, ktorý sa v Banskej Bystrici usadil po prvej svetovej vojne. Flache bol zakladateľom JVUS a jeho zámery boli jednoznačné:

ČO NAJRÝCHLEJŠIE REAGOVAŤ NA NOVÚ SITUÁCIU, UDRŽAŤ SI POZÍCIE ALEBO EŠTE LEPŠIE – NOVÉ POZÍCIE VYTVORIŤ A OBSADIŤ.

Jeho cieľom bolo vytvoriť aktívny kontakt s novým hlavným mestom – s Prahou, to všetko sa zdalo byť racionálnym rozhodnutím, pretože Praha bola vtedy dôležitým centrom výtvarného umenia v Európe. Flachého čisto odborné plány, zásady, ktoré mali na zreteli osobný rozvoj a finančné zabezpečenie výtvarných umelcov, viackrát narazili na dobovú spoločenskú realitu – najskôr na čoraz viacej silnejúcu paradigmu etnickej separácie, neskôr na kapitalistické hospodárstvo, ktoré malo vplyv aj na predaj obrazov (spolok chcel predávať obrazy prostredníctvom svojich vlastných výstav, ktoré sám organizoval a kde aj sám zabezpečoval výber obrazov, v tej dobe však zvyklosti v oblasti predaja obrazov do veľkej miery pozmenila činnosť tzv. agentov-predajcov obrazov, voči ktorým boli umelecké spolky bezbranné).

Registrácia spolku ako spolku národnostnej menšiny by pre členov JVUS mala vysokú cenu: neboli by ich pozývali na štátne výstavy, na medzinárodné reprezentačné podujatia, štátne inštitúcie by od nich nenakupovali diela, slovenská a česká tlač by si ich nevšímala. Takisto aj prílišné zdôrazňovanie menšinového hľadiska by bolo odstrašujúce pre českých aj slovenských investorov, s ktorých nákupmi počítali. Flache sa podľa všetkého teda vedome rozhodol o JVUS ako o spolku na odbornej, a nie menšinovej platforme. Zo stanov JVUS prijatých v roku 1921 teda vôbec nevysvitá, či ide o menšinový spolok – medzi ustanovenými jazykmi, ktoré sa v spolku používali, figurovala maďarčina, slovenčina aj nemčina.

PREUKAZNÁ PRÍPADOVÁ ŠTÚDIA

Jedným z neúspechov Flachého a JVUS, ktoré prispeli k ich vytriezveniu, bola výstava v Prahe v roku 1922, na ktorú je možné nazerať ako na preukaznú prípadovú štúdiu. Ako hovorí Kubičková „je to príbeh takmer neuveriteľný”. Keďže archív spolku sa nešťastným spôsobom stratil, Kubičková zrekonštruovala príbeh výstavy na základe dobových novinových článkov, respektíve podľa korešpondencie medzi Júliusom Flachem a výtvarníčkou, kunsthistoričkou Alinou Ferdinandy.

Oficiálne zaregistrovaný názov spolku – Jednota výtvarných umelcov Slovenska – sám o sebe naznačoval, že reprezentuje „slovenské umenie” (podľa vtedajšieho chápania reprezentuje teda Slovákov ako, popri Čechoch, druhý „štátotvorný” národ Československa);

VÝSTAVA V PRAHE SA PRETO KONALA ZA DIPLOMATICKÝCH PODMIENOK: NA JEJ ORGANIZOVANIE SA ZABEZPEČILA ŠTÁTNA  PODPORA A PRIESTORY BEZPLATNE, VERNISÁŽ ORGANIZOVALO MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A NÁRODNEJ OSVETY, KDE MAL V MENE PREZIDENTA REPUBLIKY T. G. MASARYKA PREJAV ŠTÁTNY TAJOMNÍK SETUNSKY.

Na výstave mali svojich zástupcov aj veľvyslanectvá a armáda, na záver sa konala recepcia na pražskom Žofíne.

Kubičková odhalila, že kým popredné maďarské tlačové médium v Československu Prágai Magyar Hírlap (Pražské maďarské zvesti) oduševnene sledovalo udalosti (dokonca až s takými vyjadreniami, ktoré pripomínajú naše súčasné postavenie: „zaslúžilí kultúrni bojovníci Prahy jasným pohľadom a s nádejou nazerajú na Slovensko”), česká tlač zatiaľ výstavu nešetrila, kritizovala jej štýl 19. storočia – k tomu však je potrebné vedieť, ako na to poukazuje aj Kubičková, že

JEDNÝM ZO ZÁKLADNÝCH PILIEROV IDEOLÓGIE ČERSTVO VZNIKNUTÉHO ČESKOSLOVENSKÉHO ŠTÁTU, KTORÝ SA USILOVAL O MODERNIZÁCIU, BOLO ODMIETANIE AKEJKOĽVEK KULTÚRNEJ REPREZENTÁCIE SPOJENEJ S BÝVALÝM REŽIMOM.

Kubičková vyzdvihuje kritiku Janka Alexyho, ktorý jednoznačne žiadal vysvetlenie o etnickej reprezentácii. V súlade s paradigmou doby chápal Slovensko ako životný priestor Slovákov, preto aj od výstavy Jednoty výtvarných umelcov Slovenska očakával reprezentáciu „slovenského ducha”.

Po výstave, ktorá mala takúto odozvu, bola JVUS označená ako spolok národnostnej menšiny, čoho následkom boli nevýhody doliehajúce na menšinové spolky všeobecne: dostali sa na perifériu celoštátneho umeleckého života a trhu s umením a museli si tam nejako poradiť. Výstavou v Prahe sa nadôvažok ešte aj zadĺžili, tento dlh sprevádzal celú ďalšiu činnosť spolku a napokon viedol k verejnému sporu medzi Júliusom Flachem a ďalším z členov JVUS, Kolomanom Tichym (spor autorka skvele a dôsledne rekonštruuje).

ŽIVOT BOL AJ PRED ROKOM 1918

Dôležitým prínosom knižnej publikácie je, že hoci príbeh spolku začína v roku 1920, autorka poukazuje aj na prechádzajúce udalosti. Môže to znieť ako samozrejmosť, ale nie je to tak: texty, ktoré sa venujú jednotlivým kapitolám maďarských kultúrnych dejín v Československu, začínajú zvyčajne rokom 1918 a nepribližujú skoršie udalosti, ktoré však mohli mať značný vplyv na iniciatívy po roku 1918 (máme tu na mysli inštitucionálne tradície alebo práve ich absenciu, či estetické a kultúrne zvyklosti). Historik Gábor Egry vo svojom článku z roku 2009 s názvom Existujú dejiny menšín? [1] uvádza, že vo výskume dejín maďarských menšín po roku 1918 typicky absentuje výskum dejín pred rokom 1918 (čo mimochodom dáva do súvislosti s používaním takých pojmov vo vedeckom diskurze ako „menšina z donútenia”, ktorý odkazuje na vznik menšinových maďarských spoločností a zároveň vyjadruje historický okamih, od ktorého sa menšinové skupiny chápu ako skupiny samostatné – zakrývajúc tým relevanciu predchádzajúceho regionálneho organizovaného združovania sa a vzniku inštitúcií).

Pre JVUS je typické, že ju založila a viedla staršia generácia, ktorá nadobudla vzdelanie pred rokom 1918 ešte v Maďarsku: všetko to ovplyvnilo ich predstavy, plány či motiváciu nielen v oblasti vedenia spolku, ale aj v oblasti tvorby umenia.

KUBIČKOVÁ TEDA PREUKÁZALA DOBRÝ CIT PRE TO, ŽE JE DÔLEŽITÉ, ABY V PUBLIKÁCII DOSTAL MIESTO AJ NÁČRT BUDAPEŠTI KONCA 19. A ZAČIATKU 20. STOROČIA:

čiže vznik Uhorskej kráľovskej vysokej školy výtvarných umení a Celoštátnej uhorskej kráľovskej školy umeleckého priemyslu (osobitne vyzdvihujúc, že tamojší učitelia študovali zvyčajne ešte v Mníchove, Drážďanoch, Viedni, Paríži či v Taliansku); niekdajšia dobovo významná úloha umeleckých kolónií v Baia Mare (RO), v Szolnoku a Kecskeméte (HU); v tom čase budované Szépművészeti Múzeum (Múzeum krásnych umení) a Műcsarnok (Kunsthalle); a iné možnosti, ktoré mesto ponúkalo – divadelný, literárny, hudobný a spoločenský život – teda kultúrno-spoločenský kontext, ktorý mal vplyv aj na umenie a predstavy o umeleckej scéne neskorších zakladateľov a členov JVUS.

V publikácii uvádza Kubičková aj súpisy, z ktorých sa dozvedáme aké študijné cesty absolvovali alebo aké štipendiá dostali neskorší zakladatelia JVUS, členmi akých združení boli, akých umeleckých kolónií sa zúčastnili, kde pôsobili ako učitelia kreslenia do roku 1918, kde mali individuálne a skupinové výstavy, aké ocenenia získali a v ktorých zbierkach v Maďarsku sú zastúpení. Tieto súpisy sú dôležité aj preto, lebo dokladajú, že neskorší členovia JVUS boli pred rokom 1918 integrovanou súčasťou umeleckého života v Maďarsku, teda sa pravdepodobne socializovali v štruktúrach tejto umeleckej scény. To všetko malo rozhodujúci vplyv na činnosť aj na posúdenie JVUS v rámci Československa.

ŠTRUKTÚRA PUBLIKÁCIE

Kniha je rozdelená na štyri väčšie celky; ako to už bolo spomenuté po úvode nasleduje kapitola, ktorá opisuje predchádzajúce udalosti, čiže kultúrno-spoločenské zázemie neskorších členov JVUS a ich činnosť do roku 1918. Potom nasleduje časť, kde autorka komplexne opisuje činnosť a najdôležitejšie okamihy JVUS na základe dostupných dokumentov: predstavuje vtedajšiu Banskú Bystricu ako najdôležitejšiu spoločenskú základňu spolku, okolnosti jeho založenia, v maďarskom preklade oboznamuje so stanovami spolku; pútavo, ale s dôsledným odvolávaním sa na pôvodné pramene rekonštruuje spomínanú výstavu v Prahe v roku 1922 ako aj následné menšie či väčšie výstavy organizované na území Slovenska; spor medzi Júliusom Flachem a Kolomanom Tichym v rokoch 1926-1927, a nakoniec aj plány spolku a faktory spoločenskej reality, ktoré tieto plány zvyčajne zniesli zo stola.

V nasledujúcej kapitole autorka analyzuje činnosť spolku a jeho členov aj z umeleckohistorického a spoločenskovedného, respektíve estetického hľadiska. Porovnáva JVUS s ostatnými dobovými združeniami podobného profilu, zároveň charakterizuje umelecké zameranie, umeleckohistorické súvzťažnosti členov.

Po tomto dostávame o každom členovi, ktorý je doložený zachovaným pramenným materiálom, krátky životopisný a kariérny prehľad doplnený o farebné reprodukcie obrazov. Z mien figurujúcich v súpise by si boli viacerí zaslúžili samostatnú monografiu, to však nemohlo byť úlohou autorky. Od vydania publikácie vyšla v roku 2021 v slovenskom jazyku monografia historičky umenia Zsófie Kiss-Szemán o Edmundovi Gwerkovi, ktorá túto medzeru vypĺňa aspoň v prípade tohto umelca.[2] Naša recenzia o tejto publikácii je dostupná tu.

Kniha končí databázou, ktorá ponúka zaujímavý prehľad a zároveň poskytuje cenné údaje, ktoré môžu slúžiť ako základ ďalších umeleckohistorických výskumov: Kubičková zostavila súpis všetkých realizovaných výstav JVUS, doplnila ho všetkými dostupnými údajmi (menami zúčastnených umelcov, niekedy aj s počtom vystavených diel či menom organizátora výstavy). Tu sa spolu s bibliografiou nachádzajú aj vysvetlivky skratiek použitých v knižnej publikácii (v maďarčine aj v slovenčine), na záver je uvedený zoznam reprodukcií v publikácii s ich podrobným opisom, o. i. aj s názvom inštitúcie, v ktorej zbierkach sa obrazy nachádzajú.

Nedostatky knihy, ktorá má všetky parametre vedeckej publikácie a zároveň sa aj veľmi dobre číta, nie je možné klásť za vinu autorke: vydavateľstvo asi vynechalo redigovanie, čo sa najvýraznejšie prejavuje v dvojitých medzerách medzi znakmi ako aj v pravopisných chybách, ktoré v texte zbytočne zostali. Rušivo pôsobí, že kniha začína prezentovaním korešpondencie medzi Júliusom Flachem a Alinou Ferdinandy v roku 1951, nezasvätený čitateľ v tej chvíli ešte nevie, kto bol Július Flache a hlavne nevie, kto bola Alina Ferdinandy (a či napokon napísala monografiu o Gejzovi Angyalovi, členovi JVUS, kvôli ktorej si začala dopisovať s Flachem).[3] Dôsledný redaktor by určite upriamil autorkinu pozornosť na to, aby tieto údaje doplnila, čo by zlepšilo porozumenie obsahu textu. Sú to však len drobnosti, ktoré neovplyvňujú prínos a význam publikácie Kláry Kubičkovej.

---

[1] Egry Gábor: Létezik-e kisebbségtörténet? In: Korall 20. ročník, č. 5, máj 2009. Dostupné online: http://epa.oszk.hu/00400/00458/00149/index61cd.html

[2] O Edmundovi Gwerkovi napísal v minulosti monografiu slovenský filozof a estetik Emil Oliver Bakoš, publikácia Kiss-Szemánovej sa však snaží obraz Gwerka ako ho opísal Bakoš predstaviť z viacerých hľadísk, respektíve ho dopĺňa mnohými údajmi nových výskumov.

[3] Publikácia vyšla v roku 1950 v slovenskom jazyku – Alina Ferdinandy: Angyal. Bratislava, Knižnica výtvarného umenia

Preklad: Lenka Nagyová